INHALT:

Johannes Schmidt: Das ewig Men­schliche

Georg Schöll­ham­mer: Echt­men­schen

Georg Schöll­ham­mer: Real-Peo­ple

 

Johannes Schmidt

Das ewig Men­schliche

Um die Bilder von Chris­t­ian Mack­e­tanz zu beschreiben, reichen sprach­liche Möglichkeit­en nicht aus und Inter­pre­ta­tio­nen bleiben lediglich Annäherun­gen. Im Fol­gen­den soll aus ver­schiede­nen Rich­tun­gen ver­sucht wer­den, Zugänge zu Chris­t­ian Mack­e­tanz‘ Malerei zu öff­nen: His­torisch-biografisch, ikono­grafisch sowie über die Betra­ch­tung von Fig­ur und Kör­per­sprache.

Die kün­st­lerischen Anfänge von Chris­t­ian Mack­e­tanz reichen zurück in die frühen 1980er Jahre. Als Neun­zehn­jähriger bewarb er sich an der Hochschule für ange­wandte Kun­st in Wien, wo er bis etwa 1988 in der Klasse von Maria Lass­nig studierte und ein Jahr auch bei Hubert Schmal­ix. Zu dieser Zeit bestand ein wei­thin großes Inter­esse für einen unver­stell­ten Zugang zum Bild und für einen neuen, frischen Blick auf die Malerei. Mack­e­tanz begann seine Arbeit als Maler in ein­er Zeit, wo dominierende Trends im deutschsprachi­gen Raum Heftige Malerei oder – als antwor­tender Gege­nen­twurf dazu – Neo-Geo hießen. Über Malerei zwis­chen Neu­ex­pres­sion­is­mus, Bad Paint­ing und the­o­ri­ere­ich­er geometrisch­er Abstrak­tion fand eine äußerst rege Diskus­sion statt. Die große Max-Beck­mann-Ausstel­lung 1984 in München[1] gab noch ein­mal einen Schub in Rich­tung der expres­siv­en Geste.

In Wien agierte Chris­t­ian Mack­e­tanz in einem Umfeld, wo man junge deutsche ‘Maler­fürsten´ wie Albert Oehlen und Mar­tin Kip­pen­berg­er ger­adezu vergöt­terte und wo das gemalte Bild per se in ein­er beson­deren Aura gese­hen wurde. Seine kün­st­lerische Hal­tung ent­stand als Gegen­po­si­tion zu ein­er solchen generellen Qual­itäts- und Bedeu­tungs­be­haup­tung des Medi­ums Malerei. Daraus entwick­elte sich Schritt für Schritt eine pos­i­tive Posi­tion­ierung.

Nach einem Jahr kon­se­quent gegen­stand­slos­er Malerei um 1984/85 schuf Chris­t­ian Mack­e­tanz zunächst eine Rei­he von Darstel­lun­gen nach selb­st Erlebtem und Gese­hen­em mit ein­er deut­lich expres­siv­en For­men­sprache. Dazu gehörte ein Blick auf Wien vom Kahlen­berg oder ein Pfer­deren­nen auf der Wiener Galop­prennbahn[2].

Schon wenig später gelangte er zu sein­er per­sön­lichen Hand­schrift: Par­al­lel zu ein­er Beruhi­gung des Pin­sel­strichs taucht­en mit Anklän­gen und ver­steck­ten Zitat­en religiös­er Bildthe­men ikono­grafis­che Ele­mente der klas­sis­chen Kun­st­geschichte in seinen Bildern auf. Sein Inter­esse und seine Ori­en­tierung dieser Zeit waren vor allem auf die Malerei der deutschen Renais­sance gerichtet. Die Fig­ur auf Tafel­bildern von Kün­stlern wie Hans Bal­dung erscheint uns heute oft als unge­lenk und anatomisch imper­fekt wiedergegeben, was man verk­nappt als Zusam­men­tr­e­f­fen des Wun­sches nach Ide­al­isierung mit unge­brem­ster Lust am Erzäh­lerischen ver­ste­hen kann. Darin sah Mack­e­tanz einen Weg inhaltlich­er Authen­tiz­ität, die für ihn schw­er­er wog als die große Geste des Malerischen.

Auch wichtige Grund­la­gen der Rau­mauf­fas­sung von Chris­t­ian Mack­e­tanz‘ Malerei stam­men aus dieser Quelle. Die Bilder Bal­dungs, beson­ders seine Akt­darstel­lun­gen vor schwarzem Grund, ste­hen in engem Zusam­men­hang mit der Grafik. Sie zeigen harte Kan­ten und For­men, das Fehlen der malerischen Ver­mit­tlung von Flächen zueinan­der und eine Ver­nach­läs­si­gung illu­sion­is­tis­ch­er Raum­darstel­lung, die bis zur völ­li­gen Nega­tion der Raumbeschrei­bung reicht. Ähn­liche Ten­den­zen find­en wir später in Bildern von Chris­t­ian Mack­e­tanz wieder. Ein Fig­ure­nauf­bau mit harten Kon­turen aber malerisch-weichen, sen­si­blen Bin­nen­struk­turen erin­nert noch in Werken der späten 1990er Jahre deut­lich an diese Vor­bilder.[3]

Mit Arbeit­en wie o.T. (Paracel­sus) oder Mozarts Mut­ter schuf er um 1987 erst­mals kryp­tis­che Porträts his­torisch­er Per­sön­lichkeit­en und löste deren Iden­tität nur teil­weise in Bildtiteln auf. Die Ten­denz zur per­sön­lichen Durch­dringung tra­di­tionell fest­ste­hen­der Bild­typen wird eben­falls deut­lich in iro­nisch-mod­ernisieren­den Anver­wand­lun­gen wie der Darstel­lung des Pfin­gst­wun­ders im Bild o.T. (A Postler) oder von Heili­gen­darstel­lun­gen wie in Auf dem Tisch und Georg .

Kon­tinuier­lich beschäftigte sich Chris­t­ian Mack­e­tanz in ein­er im dama­li­gen Kon­text provozieren­den Hin­wen­dung zum Tra­di­tionellen und schein­bar Naiv­en mit volk­skün­st­lerischen Bild­nereien. Dazu gehörten Exper­i­mente mit der in Öster­re­ich ver­gle­ich­sweise sehr gegen­wär­ti­gen Hin­ter­glas­malerei[4], die Arbeit an einem Kün­stler­buch im Kartof­fel­druck-Ver­fahren[5] und Rüben­druck-For­men in Gemälden wie „Wald“ (1989, 120 x 100 cm). 1992 zeigte er in ein­er Ausstel­lung der Wiener Seces­sion das Ergeb­nis sein­er Beschäf­ti­gung mit der Gen­re­malerei – Stilleben, Land­schaften und Porträts.[6] Let­ztlich ist auch sein Inter­esse für die Fresko­ma­lerei, aus­ge­führt 1996 im Schloss Damtschach in Kärn­ten, in diesem Zusam­men­hang zu sehen.

Grund für diese Auseinan­der­set­zun­gen war nicht nur Erken­nt­nis­drang. Unter­schwellig bestand das Ziel darin, kün­st­lerische Eit­elkeit­en zu unter­minieren, akademis­ches Bewusst­sein demon­stra­tiv zu ver­weigern und gegen jeglich­es Pathos zu arbeit­en, welch­es der Malerei als „Königs­diszi­plin der bilden­den Kün­ste“ tra­di­tionell zugeschrieben wurde.

Auch direkt im Bild ver­suchte Chris­t­ian Mack­e­tanz, gegen die akademis­che Tra­di­tion zu arbeit­en, Schwächen und Unvol­lkommenes zu behaupten und über­lieferte ästhetis­che Prinzip­i­en infrage zu stellen. Ihn reizte daran nicht der unre­flek­tierte Schritt zurück zum Naiv­en, son­dern die Suche nach ein­er natür­lichen Bal­ance zwis­chen Zurück­hal­tung bei der Wahl der Mit­tel und der Unschuld eines zupack­enden Aktion­is­mus. Bewusst set­zte er das „Verze­ich­nen“ und die Möglichkeit­en sub­til­er Charak­ter­isierung durch das Zulassen von Unge­nauigkeit­en und Fehlern in der Anatomie dargestell­ter Fig­uren ein. Dieser Hal­tung blieb er bis in die jüng­ste Zeit treu. Nicht unwesentlich war für ihn dabei die Begeg­nung mit der Kun­st des geor­gis­chen Auto­di­dak­ten Niko Piros­mani[7], in dessen für das europäis­che Auge frem­dar­ti­gen Bilderzäh­lun­gen er eine beispiel­hafte Ein­heit von Ein­fach­heit und Inten­sität der Darstel­lung fand.

Alle pos­i­tiv­en Set­zun­gen, Behaup­tun­gen und Unter­suchun­gen des Kün­stlers sind von ein­er pro­fun­den Skep­sis gegenüber Diskursen und The­o­rien der aktuellen Kun­st getra­gen. Seine Beobach­tung und Ein­schätzung, wie man eben nicht vorge­hen sollte, ist für Chris­t­ian Mack­e­tanz oft Aus­gangspunkt für die Entwick­lung eigen­er Stand­punk­te gewe­sen.

Bed­ingt durch Schwierigkeit­en im Umgang mit Lösungsmit­teln bei der Ölmalerei wech­selte Chris­t­ian Mack­e­tanz um 1993 radikal seine Mal­ma­te­ri­alien und kam damit zu ein­er wesentlichen Verän­derung des Aus­drucks. Zunächst erprobte er Mis­chtech­niken mit Tem­pera­malerei und Leim­far­ben, gelangte um 1995 jedoch zur Kom­bi­na­tion von Pig­menten und Acryl­binder. Gegenüber Ölfar­ben, die eine stärk­er kör­per­hafte, tief­ere Anmu­tung erzeu­gen, wirkt Malerei mit Acryl geschlossen­er, tech­nis­ch­er und glat­ter. Um diese ins­ge­samt kün­stlichere Wirkung zu brechen, war für ihn eine gewisse Reduk­tion erforder­lich.

Während sein­er Zeit in Rom ab 1995 hat­te Chris­t­ian Mack­e­tanz vielfach Gele­gen­heit, Fresko­ma­lereien von der Spä­tan­tike bis zum Barock zu studieren. Er ver­suchte, sich malerisch an die flache Wirkung und gedeck­te Far­bigkeit his­torisch­er Fresken anzunäh­ern und dem Kom­plex­en des Ölbildes eine leichte und durch­scheinende Malerei ent­ge­gen­zuset­zen, die im Kolorit an betagte Fresken oder zarte Aquarelle erin­nert. Ver­bun­den damit eignete er sich eine sehr ökonomis­che Mal­weise an. Beson­ders bei der Kon­struk­tion von Fig­uren und Gesichtern zeigt diese Ähn­lichkeit­en mit pro­fan­er pom­pe­janis­ch­er Wand­malerei oder römisch-ägyp­tis­chen Mumien­bild­nis­sen. Dies war ein­er­seits ein Entwick­lungss­chritt, der sich wiederum auf die Arbeit gegen das Pathos der Ölmalerei bezog. Ander­er­seits ist in dem bewusst zarten und durch­scheinen­den Far­bauf­trag und in dem sehr sparsamen Ein­satz malerisch­er Mit­tel auch eine gezielte Suche nach einem Aus­druck für Geistigkeit und Tran­szen­denz zu sehen. Nimmt man das malerisch Trans­par­ente wortwörtlich, so wäre dies ein Hin­weis mehr darauf, dass eine sym­bol­is­che Ebene hin­ter den Darstel­lun­gen zu erah­nen sein soll.

Ikono­grafie

Schon immer war das Über­mit­teln von Infor­ma­tio­nen in Bildern ein Bal­anceakt. Die Begren­zung ein­er der­ar­ti­gen Bild­kom­mu­nika­tion beste­ht allein schon im Momen­ta­nen und Sta­tis­chen des gemal­ten Bildes. Chris­t­ian Mack­e­tanz kalkuliert diesen Fakt beispiel­sweise in seinem Gemälde Schwarz­er Sack bewusst in die Bil­daus­sage ein: Der Sack, dessen Zweck und Ursprung unge­nan­nt bleibt, senkt sich entwed­er ger­ade über den Kopf des Pro­tag­o­nis­ten oder hebt sich von diesem. Insofern kann man die dargestellte Sit­u­a­tion – unter­stützt durch die Natursym­bo­l­ik der abge­broch­enen Bäume im Hin­ter­grund – als Todesmo­ment deuten oder aber als plöt­zliche Erleuch­tung in einem Moment des Über­gangs.

Jede Darstel­lung men­schlich­er Fig­uren ste­ht unweiger­lich in ein­er Tra­di­tion­srei­he und in einem Sys­tem möglich­er Bezüge. Der Kün­stler hat die Möglichkeit, seine Inten­tio­nen mehr oder weniger ver­schlüs­selt an den Betra­chter zu über­mit­teln und somit die Form des poten­ziellen Bedeu­tungs­ge­füges mit zu bes­tim­men. Chris­t­ian Mack­e­tanz nutzt die Betitelung sein­er Gemälde beispiel­sweise nicht dazu, Auf­schluss oder Hin­weise zu geben. Das Erken­nen und Ver­ste­hen des Inhalts ein­er Bilderzäh­lung soll sein­er Mei­n­ung nach nicht daran hin­dern, Gemaltes genau zu betra­cht­en.

Seine Malereien sind vielmehr selb­st Betra­ch­tun­gen über das Wesen men­schlichen Han­delns. Er geht dabei den Weg des Ver­suchs, sich den Din­gen unmit­tel­bar und qua­si kindlich direkt zu näh­ern. Ansicht­en über und Analy­sen von Kom­mu­nika­tion oder zwis­chen­men­schlichen Beziehun­gen sind fast auss­chließlich mit gestis­chem und far­blichem Vok­ab­u­lar aus­ge­drückt. Mack­e­tanz strebt danach, den Möglichkeit­sraum des Sprach­lichen zu erweit­ern – obschon erzäh­lend, so doch mit einem Höch­st­maß an Sug­ges­tion, Assozi­a­tionspoten­zial und Ambi­gu­i­tät. Der Kün­stler spricht dabei von ein­er „Bal­ance auf Rasier­messers Schnei­de“ – wed­er zu direkt noch zu kryp­tisch zu sein.

Alles, was sich in den Bildern zunächst und im Detail real­is­tisch darstellt, erweist sich als voll­ständig erdacht. Real­ität scheint spielerisch außer Kraft geset­zt zu sein. Dabei gibt es in der Regel ein Geflecht ineinan­der ver­woben­er Moti­van­lei­hen. Beschrei­bun­gen von Chris­t­ian Mack­e­tanz‘ Gemälden beto­nen oft deren Hin­ter­gründigkeit oder die „Ver­führkraft ein­er poet­is­chen Rät­sel­haftigkeit“[8]. Um ein bewusstes Ver­rät­seln und Verun­k­lären, um das Geheim­nis als solch­es, geht es jedoch nicht.

Frühere Gemälde waren mehrheitlich erzäh­lerisch­er und hand­lung­sori­en­tiert­er aufge­baut. Hand­lungsräume waren dem entsprechend detail­liert for­muliert und in hohem Maße inhalt­stra­gend. Trans­portieren die Arbeit­en der 1980er und frühen 1990er Jahre noch ganz unver­stellt etwas Poet­is­ches und ein­deutig Sur­reales, so tritt später die men­schliche Fig­ur immer mon­u­men­taler und vorder­gründi­ger auf.

Aber auch unter den jün­geren Werken find­et sich eine Rei­he vielfig­uriger Kom­po­si­tio­nen wie Infor­ma­tion (Kat. 82), worin einzelne, schein­bar nicht miteinan­der in Zusam­men­hang ste­hende Hand­lun­gen die Suche des Betra­chters nach ein­er kom­plex­en Geschichte provozieren: Aus dem Bild weisende Blicke wie der der Frau rechts deuten darauf hin, dass das Wesentliche vielle­icht außer­halb der Bild­fläche zu suchen ist. Im Zusam­men­hang mit den gezeigten man­nig­fachen Berührun­gen der Per­so­n­en untere­inan­der ist dies wom­öglich sog­ar ein Hin­weis auf die Beziehung zwis­chen Bild und Betra­chter als bes­tim­mendes The­ma des Werkes.

Mit der offen­bar erstrebten Zeit­losigkeit seines Men­schen­bildes und der Ori­en­tierung an kun­sthis­torischen Ref­eren­z­größen, deren Ein­fluss im Spek­trum aktueller Kun­st und heuti­gen Lebens am Verblassen ist, stellt Chris­t­ian Mack­e­tanz seine Malerei betont neben den Zeit­geist, ja spielt sog­ar mit dem Aspekt des Anachro­nis­mus. Dafür sprechen die Ursprünge und auch die erstaunliche Kon­ti­nu­ität sein­er kün­st­lerischen Hal­tung.

Seine Bilder vol­lziehen das nach, was man heute ohne kun­sthis­torisches Spezial­wis­sen für gewöhn­lich in Alt­meis­ter­w­erken sieht: die Kom­bi­na­tion ein­er naiv erscheinen­den Form mit einem teils her­metis­chen Inhalt und der Grund­lage ein­er für uns geheimnisvoll wirk­enden Geis­te­shal­tung. Dem konkreten Zeit- und Ort­skon­text ent­zo­gen, ger­at­en Mack­e­tanz‘ Darstel­lun­gen automa­tisch in die Nähe von Sinnbildern.

Stel­len­weise gibt es ganz konkrete Ref­eren­zen, wie Goyas (1746–1828) Kinder­bilder[9] für die um 2000/01 ent­standene Serie von Kinder­bildern. So wird bei Chris­t­ian Mack­e­tanz eben­so aus der Kreuzi­gung ein Kreuzi­gungsspiel wie in Goyas Kin­der­m­i­lieu aus dem Stierkampf ein Stierkampf­spiel. Nichts­destotrotz sind Mack­e­tanz‘ Gemälde als zeit­genös­sis­che Werke erkennbar und keine Stilkopi­en, son­dern Kom­mentare zu Aspek­ten der Gegen­wart. Wenn Kindern heute Hand­lun­gen und Gesten Erwach­sen­er „untergeschoben“ wer­den, so präsen­tieren sich diese Darstel­lun­gen heute vor allem als Spiel mit dem medi­al und gesellschaftlich geformten Klis­chee „Kind­heit“.

Georg Schöll­ham­mer beschrieb für Chris­t­ian Mack­e­tanz‘ Bilder die Span­nweite möglich­er stilis­tis­ch­er Bezüge, die von den Fresken aus Pom­peij und der Gen­re­malerei des 17. Jahrhun­derts bis zu Philipp Otto Runge oder Balthus reicht.[10] Eventuelle Anlei­hen hat Chris­t­ian Mack­e­tanz jedoch immer in ein­er Weise ver­wan­delt, die nichts Eklek­tis­ches hat, son­dern Ansätze aus dem uner­schöpflichen his­torischen Reser­voir sou­verän ver­ar­beit­et, wei­t­er­denkt und mod­ernisiert. Die Erken­nt­nis von his­torischen Verbindun­gen trägt aber zumeist nur wenig zu einem besseren Ver­ständ­nis sein­er Bild­in­halte bei.

So wirkt die Rei­he mon­u­men­taler, aus leichter Unter­sicht dargestell­ter Frauen­bilder (1997/98) zwar wie ein Reigen von Per­son­ifika­tio­nen men­schlich­er Eigen­schaften, von denen Die selige Igno­ranz und Die Lügner­in (bei­de 1998, je 150 x 120 cm) diesen typen­his­torischen Bezug im Titel tra­gen. Darstel­lungsin­ten­tion, Bedeu­tung und Zusam­men­hang der Serie, zu der beispiel­sweise auch Das vergessene Rezept gehört, erk­lären sich damit jedoch nicht. Die porträthaft wirk­enden, wohl aber nicht als Porträts gemein­ten Darstel­lun­gen erscheinen zurück­hal­tend und teils eher herald­isch als real. Freigestellt vor far­bigen Hin­ter­grün­den, ver­mit­teln sie die Selb­stver­ständlichkeit, die für gewöhn­lich Heili­gen­bildern oder besagten Per­son­ifika­tio­nen eigen ist. Mit der Form dieser Bilder­folge griff Chris­t­ian Mack­e­tanz zurück auf seine Auseinan­der­set­zung mit der Renais­sance­malerei in den 1980er Jahren.

In neuesten Gemälden wie Fliegende Delin­quenten, Der durch­löcherte Raum oder Behaup­tung knüpfte Mack­e­tanz an einen anderen Aspekt sein­er früheren Arbeit an: das his­torische und teils kryp­tis­che Porträt. Peter Weier­mair und Peter Engel[11] haben bere­its die immer wiederkehren­den Motive der Med­i­ta­tion bzw. des Schlafens und Träu­mens sowie der Schwebe- und Bal­ancezustände in Chris­t­ian Mack­e­tanz‘ Bildern fest­gestellt. Dies lässt sich mit der zunehmenden Dom­i­nanz des Porträthaften in Verbindung brin­gen: Hand­lun­gen ver­lagern sich Stück für Stück ins Innen­leben der Fig­uren und wer­den weniger mit exaltiert­er Kör­per­sprache als mimisch und gestisch ver­schlüs­selt ins Bild gebracht. Die Iden­ti­fika­tion der Dargestell­ten voraus­ge­set­zt, kom­men poten­ziell weit­ere Bedeu­tungsebe­nen durch das Mitwirken von Eigen­heit­en, Ansicht­en und Biografien der realen Per­son hinzu.

Für die meis­ten von Chris­t­ian Mack­e­tanz‘ Bildern ist keine Auflö­sung und Über­set­zung in eine kohärente, mit Worten erzählbare Geschichte möglich. Es bleibt immer ein unzugänglich­er Rest, dazu ange­tan, die Neugi­er des Betra­chters und dessen Bewusst­sein der Rel­a­tiv­ität sein­er Beobach­tun­gen aufrecht zu erhal­ten. Die post­mod­erne Sit­u­a­tion der sich vervielfachen­den Kodierung vorhan­den­er Zeichen­sys­teme und unsere mit­tler­weile daran geschulte Wahrnehmung von nicht ein­deuti­gen Infor­ma­tio­nen arbeit­en ihm sichtlich zu. Peter Weier­mair schrieb dazu: „Lassen wir uns ein­mal auf die Bilderzäh­lung ein, so wird diese, je länger wir uns mit ihr deu­tend auseinan­der­set­zen, mehr-, ja vieldeutiger.“[12]

Fig­u­ra­tion

Die Fig­ur (respek­tive das Men­schen­bild) war von Anfang an bis auf wenige frühe Aus­nah­men das Zen­trum der Malerei von Chris­t­ian Mack­e­tanz. Dies zeigt sich in zunehmender Deut­lichkeit in jüng­sten Arbeit­en, wo mitunter jeglich­es weit­ere Ele­ment fehlt, das die Illu­sion eines Hand­lungsraums um die Fig­uren herum unter­stützen würde.

Viele von Mack­e­tanz‘ Bildern wirken durch diese strenge Konzen­tra­tion auf Fig­ur und Gestik ger­adezu archaisch in ihrer Ein­fach­heit. Die ver­nach­läs­sigten Hand­lungsräume sind offen­bar nicht als konkrete Orte anzuse­hen. Sphärische Far­bräume um die Fig­uren lassen die gezeigten Sit­u­a­tio­nen generell als frei vom Anspruch der Real­itätswieder­gabe erscheinen. Die Iso­la­tion der han­del­nden Per­so­n­en von jeglich­er Umwelt ist gle­ich­sam ein Her­auss­chälen von bes­timmten, nur „unter Kun­stlicht“ sicht­baren Beobach­tun­gen. Auch wenn diese auf der Real­ität fußen kön­nen – durch die Proze­dur des Malens wer­den sie deut­lich von dieser getren­nt.

Durch­löchert­er Raum macht das Imag­inäre des Hand­lungs- und des Bil­draums sog­ar selb­st zum The­ma: Wir sehen zwei Per­so­n­en in einem licht­en weit­en Raum weit voneinan­der ent­fer­nt. Zwis­chen ihnen schwebt in der oberen Bild­hälfte eine geometrische Kon­struk­tion auf der Basis ein­er mehrfach ver­tikal gefal­teten Fläche. Diese tren­nt die Fig­uren weniger in einem illu­sion­is­tisch gemein­ten Raum als in einem sym­bol­is­chen Sinn, denn bei­der Zusam­men­tr­e­f­fen scheint eben­so the­o­retisch-geistiger Natur zu sein wie im Grup­pen­porträt Behaup­tung . Der Raum ste­ht hier offen­bar vor allem für eine Dis­tanz zwis­chen Stand­punk­ten und Hal­tun­gen. (s.Text von Till Hopfe)

Generell zeigt Chris­t­ian Mack­e­tanz kein Bild des Men­schen der Gegen­wart, son­dern begreift Men­schlich­es offen­bar als Überzeitlich­es. Für sein zeit­los­es Men­schen­bild spricht u.a. die oft bewusst unspez­i­fis­che und schmuck­lose Klei­dung sein­er Pro­tag­o­nis­ten. Der Betra­chter wird möglichst wenig abge­lenkt vom emo­tionalen Inhalt, von den Infor­ma­tio­nen, die in Mimik, Gestik und Kör­per­sprache codiert sind. Mack­e­tanz‘ Fig­uren gle­ichen nur sel­ten den zeit­typ­is­chen medi­alen Darstel­lun­gen heutiger Men­schen. Sie wirken, als wären sie nicht unserem All­t­agsleben, son­dern vielmehr Kun­st, Lit­er­atur und Spielfilm entlehnt.

Mitunter spricht auch die im Gegen­satz zum fest­ge­fügten Rechteck der aufges­pan­nten Lein­wand ste­hende Insta­bil­ität der Kom­po­si­tio­nen eine inhalt­stra­gende Rolle. So liegt in Alimpi­js Schlaf (Kat. 19) der träu­mende Iko­nen­maler in ein­er wie hochgeklappten Drauf­sicht gese­hen auf sein­er Liege, die an die Fresken Giot­tos erin­nert. Das ver­tikale Labyrinth I und II von 2009  sind hinge­gen wie aus der Posi­tion ein­er Überwachungskam­era gese­hen, während der Pro­tag­o­nist unter dem Schwarzen Sack aus der Frosch­per­spek­tive betra­chtet vor ein­er winzi­gen Land­schaft aufragt. Auch Ele­mente wie Sitzhal­tun­gen ohne Sitzmö­bel gehören dazu oder Fig­uren, die das Bildgeviert teils ver­lassen haben.

Fig­uren funk­tion­ieren für Chris­t­ian Mack­e­tanz nicht zulet­zt durch Abwe­ichun­gen vom „Richti­gen“, von der illu­sion­is­tis­chen Per­fek­tion, welche die Wirkung von Leblosigkeit erzeu­gen würde: Abwe­ichun­gen per­son­al­isieren, ver­meintliche „Fehler“ ziehen Blick und Inter­esse auf sich. Ihn inter­essiert diese Lebendigkeit als Mit­tel, nicht in stan­dar­d­isierte Lösun­gen zu ver­fall­en. „Fig­u­ra­tives schließt aus, Unbe­wusstes zuzu­lassen, man kann dabei nicht visuell lügen. Das Fig­u­ra­tive ist frontal und direkt, es birgt den Reiz, das Ver­steck­spiel aufzuheben und ist nur schein­bar mundgerecht für den Betra­chter.“[13]

Seine um 2000/01 ent­standene Werk­gruppe von Kinder­darstel­lun­gen hat­te ihren Ursprung beispiel­sweise in der Über­legung, ob und wie man Kinder im heuti­gen Kon­text über­haupt ins Bild set­zen kann. Motive wie Nagel­spiel und Kinderkreuzi­gung waren für ihn Anreiz, eine his­torisch über­ladene Ikono­grafie for­mal und seman­tisch anzu­pack­en und eine Aus­ge­wogen­heit des Aus­drucks zwis­chen einem von Achtung dik­tierten Ironie­ver­bot und dem Unwillen gegenüber Gefühlskitsch zu find­en. Die erzielte stille Ern­sthaftigkeit ist Grund­lage dafür, dass sich die gemalte Kinder­darstel­lung für den heuti­gen Betra­chter wie von selb­st in Beziehung zur massen­medi­alen Repräsen­ta­tion von Kindern set­zt. Dadurch entste­ht eine neue, über die direk­te Darstel­lung und über die Inten­tion des Kün­stlers hin­aus­führende Inhalt­sebene.

Ähn­lich ver­hält es sich beispiel­sweise mit der schon erwäh­n­ten Rei­he der Frauen­bilder, wo bere­its in den Werk­titeln die Span­nweite zwis­chen kun­st­geschichtlich­er Motiv­tra­di­tion – als Verkör­pe­rung von Ideen – und dem Ver­gle­ich zu mod­er­nen Frauen­bildern wie der „Heldin des All­t­ags in Über­forderungssi­t­u­a­tio­nen“ deut­lich wird.

Auch die kryp­tis­chen his­torischen Porträts bergen in sich sowohl Hin­weise auf ihre His­tor­iz­ität als auch auf die mit den Per­so­n­en gemein­ten Auf­fas­sun­gen und Ideen. Alle diese Wege beruhen let­ztlich auf der Idee, Tra­di­tio­nen der Bild­kom­mu­nika­tion ins Heute zu führen und mit aktuellen Repräsen­ta­tio­nen zu ver­gle­ichen.

Sprache der Kör­p­er

Gesten, d.h. die Darstel­lung von Gestiku­la­tio­nen mit den Hän­den als Stim­mungsmit­teilung und Umschrei­bung ein­er (inneren) Hand­lung spie­len eine große Rolle in Chris­t­ian Mack­e­tanz‘ Bildern. Zusam­men mit Mimik und Kör­per­sprache bilden Gesten generell das Spek­trum der Möglichkeit­en, eine Hand­lung visuell zu erfassen und den Ver­lauf ein­er Hand­lung in einem sta­tis­chen Bild darzustellen – mit dem Kun­st­griff, Frage und Antwort, Aktion und Reak­tion simul­tan erfol­gen zu lassen.

Chris­t­ian Mack­e­tanz ver­ar­beit­et hier­bei wiederum Anre­gun­gen aus dem Reser­voir der kul­turellen Tra­di­tion, wenn auch nicht stilis­tisch, son­dern in der Beto­nung des Aus­drucks. Ein­er der bekan­ntesten Kün­stler, in dessen Werken gestis­che Kom­mu­nika­tion eine große Rolle spielte, war Nico­las Poussin (1594–1665). Er studierte gezielt die The­o­rie der griechis­chen Tragödie, in der Gesten eine tra­gende Rolle spie­len.[14] Sein Ziel war, bildlich zu ein­er möglichst ver­ständlichen und dabei kün­st­lerischen Darstel­lung von Hand­lun­gen und Empfind­un­gen mit den Mit­teln von Kör­per­sprache und Gestik zu gelan­gen. Dies lässt sich anhand der mitunter the­atralisch wirk­enden Gebär­den der Fig­uren in Poussins Bildern sicht­bar nachvol­lziehen.[15]

Vie­len Kün­stlern, die heute mit der Fotografie als Hil­f­s­mit­tel figür­lich malen, ist der Weg zu ein­er solchen, let­ztlich über­be­ton­ten gestis­chen Aus­sage versper­rt. In der All­t­agsre­al­ität ist deut­liche Gestik kaum isoliert zu beobacht­en. Im erstar­rten Moment ein­er Fotografie erschienen Szenen wie auf Chris­t­ian Mack­e­tanz‘ Bildern unglaub­würdig und über­zo­gen. So wirken Fig­uren im Werk von so ver­schiede­nen Kün­stlern wie beispiel­sweise Mar­lene Dumas, Luc Tuy­mans oder Tim Eit­el, die alle mit nicht insze­nierten Fotos arbeit­en, mitunter selt­sam sprach­los. Oft gelan­gen Rezensen­ten daher (auch fälschlich) zu der Ein­schätzung, es würde „Vere­inzelung“, „Isoliertheit“ und „Ent­frem­dung“ dargestellt.[16]

Das Bild Infor­ma­tion zeigt eine Vielzahl von überdeut­lichen, wie vorge­führten mimis­chen und gestis­chen Bezü­gen: Die bei­den Frauen­fig­uren links und rechts leg­en den zwei zuge­ord­neten sitzend hingestreck­ten Män­nern wie heilend die Hände auf. Sie sind im Gegen­satz zu ihren „Patien­ten“ schon durch ihre momen­tan gebück­te Hal­tung die Aktiv­eren. Der sitzende Mann in der Mitte ist als Haupt­fig­ur der Hand­lung gekennze­ich­net. Dafür sprechen sein her­vorge­hoben­er Hin­ter­grund, die frontal sitzende Hal­tung und der sprechend geöffneten Mund, aber auch die Tat­sache, dass eine Per­son vor ihm kni­et. Während des Sprechens befühlt er mit bei­den Hän­den einen Stoff und macht keine Anstal­ten, den ihm von der knien­den Rück­en­fig­ur hingestreck­ten Zettel ent­ge­gen­zunehmen. Die Kniende zeigt mit der sprech­be­glei­t­en­den Geste ihrer recht­en Hand trotz ihrer Rück­e­nan­sicht an, dass sie ger­ade eine Mit­teilung macht.

Allein durch die Deu­tung der Darstel­lun­gen von Kör­per­sprache erschließt sich keine endgültige Inter­pre­ta­tion des Bild­in­halts. Es wird vielmehr klar, dass die Bild­kom­mu­nika­tion mit kör­per­sprach­lichen Mit­teln recht vieldeutig sein kann und damit den Inter­essen und Inten­tio­nen von Chris­t­ian Mack­e­tanz ide­al ent­ge­genkommt.

Es gibt aber auch weniger kom­plexe Darstel­lun­gen, wie beispiel­sweise Neuer Ver­such Offen­sichtlich ist, dass das The­ma des Bildes im Ver­hält­nis der bei­den Per­so­n­en liegt. Bere­its deren Größe­nun­ter­schied definiert einen aktiv­en und einen pas­siv­en Part. Bei­de agieren buch­stäblich nicht auf Augen­höhe miteinan­der. Die Geste der über­großen Frauen­fig­ur und ihr fast aus­druck­slos­es Gesicht ver­mit­teln liebevoll-her­ablassende Bevor­mundung, während der kleine Mann, vom zu engen Man­tel in der Bewe­gung beein­trächtigt, mit großen staunen­den Augen ins Nichts blickt und sein wie auch immer geart­etes Schick­sal wider­spruch­s­los zu akzep­tieren scheint.

Eine andere Kom­po­si­tion mit zwei Fig­uren, Chore­ografie der Dummheit, zeigt eine ähn­liche Kon­stel­la­tion, unter­stützt durch die Höhe der einen Per­son auf dem Esel bzw. die Tiefe des Hock­enden in einem Erd­loch. Hier hebt sich die Lesart von Größen- und Höhen­ver­hält­nis­sen jedoch durch das qual­i­ta­tive Ver­hält­nis der bei­den Köpfe auf: So wird der hock­ende Mann, der wie beim Lesen gestört, arg­los auf­blickt, mit sein­er sen­si­blen Phys­iog­nomie zum Sym­pa­thi­eträger. Ihm gegenüber wirkt die Hal­tung des Glatzkopfs mit sein­er blick­ver­steck­enden Brille auf der zu kleinen Nase, der steif wirk­enden Klei­dung und dem Stöckchen in der Hand trotz Höhe als bloße Borniertheit und Anmaßung. Hier ist ein großer Teil des Inhalts in äußeren Merk­malen der Fig­uren codiert. Mag die Hand­lung auch grotesk erscheinen, so lässt sich die Betra­ch­tung dur­chaus wieder in einen Bere­ich ver­all­ge­meiner­bar­er Erfahrun­gen und leben­sna­her Sit­u­a­tio­nen zurück­führen.

Das Ver­hält­nis der han­del­nden Per­so­n­en kann auch noch auf ein­er anderen Ebene liegen. Leit­er (2002) zeigt einen von ein­er Leit­er fal­l­en­den Mann, der sich zu ein­er neben ihm schweben­den bar­füßi­gen Frauengestalt umblickt. Bei­de Gesichter sind nahezu unbe­wegt, alles konzen­tri­ert sich auf die Gestik. Die Frau hat bei­de Hände halb erhoben, wie um den Fal­l­en­den aufz­u­fan­gen. Diese Geste ist jedoch so zart, dass offen­bar ein Auf­fan­gen auf metapho­risch­er Ebene gemeint ist. Nur so erk­lären sich ihr ruhiger und unaufgeregter Gesicht­saus­druck und ihr Schweben. Ob damit das Han­deln eines Schutzen­gels gemeint ist, ein nicht näher spez­i­fiziertes von-weib­lich­er-Hand-aufge­fan­gen-Wer­den oder die Gefahr des Ver­trauens darauf (weil nur metapho­risch funk­tion­ierend), bleibt auch hier der Dis­po­si­tion des Betra­chters über­lassen.

Chris­t­ian Mack­e­tanz the­ma­tisiert mit sein­er Arbeitsweise indi­rekt die Macht des Bildes und der Malerei: Gedacht­es und nicht For­mulier­bares erfahrbar zu machen, anzudeuten, Rich­tun­gen zu weisen ohne dabei Dog­men zu bilden und dur­chaus in Kauf nehmend, dass der Betra­chter nicht das gle­iche Bild sieht wie das, was der Kün­stler gemalt hat. Er selb­st spricht bei seinem Auf­bau eines Bild­mo­tivs von „inhaltlich­er Abstrak­tion“, was uns zeigt, dass der Weg zurück zur hun­dert­prozenti­gen Rekon­struk­tion intendiert­er Bild­in­halte mutwillig ver­schlossen ist, dass es vielmehr genau um das Sehen eines „eige­nen Bildes“ geht.

© Johannes Schmidt

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[1] Max Beck­mann. Ret­ro­spek­tive. Haus der Kun­st, 25.2.–22.4.1984.

[2] Diese Arbeit­en sind seit 1998 ver­schollen,

[3] Siehe Werk­gruppe der ‘Frauen­bilder´ „Das vergessene Rezept“ , „Die Gejagte“, „Die Heldin“ um 1997/8.

[4] Ausstel­lung 1991 gemein­sam mit Scheren­schnit­ten von Andreas Karn­er in der pinx. Galerie Wien.

[5] „Schlaf und Wand­lung“, 1992 präsen­tiert in der Wiener Seces­sion.

[6] [6] Wiener Seces­sion (Hg.), Ver­bor­gene Wege – Chris­t­ian Mack­e­tanz, Ausst. Kat. Wien 1991, Ausstel­lung 15.1.–16.2.1992.

[7] 1862–1918, C. Mack­e­tanz stieß nach eigen­em Bekun­den Ende der 1980er Jahre zufäl­lig auf einen in der Sow­je­tu­nion erschiene­nen Kat­a­log.

[8] Karin Thomas, Das Auf­scheinen des Unver­traut­en in den Bildern von Chris­t­ian Mack­e­tanz, in: Muse­umsvere­in Wer­fen (Hg.), Chris­t­ian Mack­e­tanz, Köln 2003, S. 7.

[9] Auf der Wippe, Auf der Wiese, Klet­tern, Stierkampf­spiel, Sol­daten­spiel, ins­ge­samt sechs Bilder, 1781–85, vier davon im Pra­do, Madrid.

[10] Ausstel­lungskat­a­log Thomas Rehbein Galerie Köln 2001, S.25.

[11] Kat. Kleine Bilder, Wien 1999, S. 10 und Osthol­stein-Muse­um Eutin 2007, unpag.

[12] Kat­a­log Chris­t­ian Mack­e­tanz, Kleine Bilder, Wien 1999, S. 9. Der Ver­such des sub­jek­tiv­en „Lesens“ soll hier beispiel­haft an einem Gemälde aus dem Jahr 2011 unter­nom­men wer­den.

[13] Gespräch mit C. Mack­e­tanz am 28.10.2011.

[14] Haupt­säch­lich Aris­tote­les, der in sein­er „Poet­ik“ über die Tragödie schrieb. Siehe auch Anm. 14.

[15] Siehe Annegret Kayling, Poussins Kun­stauf­fas­sung im Kon­text der Philoso­phie, Mar­burg 2003, S. 154. dort ist die Rede von Poussins Studi­um der Beschrei­bung der griechis­chen Tragödie von Aris­tote­les.

[16] Zum Beispiel: Petra Heuninger, Lügt Tuy­mans?, http://www.artnet.de/magazine/ein-kritischer-blick-auf-das-werk-des-malers-luc-tuymans/ (Zugriff 2.3.2012); Susanne Alt­mann, Tim Eit­el, Kat­a­log zum Mar­i­on-Ermer-Preis Dres­den 2003, S. 8–12; Julia Hauß­mann, Mar­lene Dumas, in: Zurück zur Fig­ur, Malerei der Gegen­wart, Ausst. Kat., München 2006, S. 80.

 

 

Georg Schöll­ham­mer

Echt­men­schen  – Ein paar Gedanken zum Werk des Malers Chris­t­ian Mack­e­tanz 

I

Unlängst stand in einem Inter­view mit dem Leit­er des Pri­vat-TV-Senders RTL II einen schön­er Begriff zu lesen: Die Leute hät­ten heute Sehn­sucht nach »Echt­men­schen«, er mache daher Pro­gramm mit »Echt­men­schen«. Ohne es zu wollen und sich­er weniger zynisch als der Senderchef seine Antwort set­zte, arbeit­eten in den let­zten Jahren auch viele junge Kün­st­lerIn­nen und Ausstel­lungs­macherIn­nen mit diesem Satz, wenn sie Antworten auf die zen­tralen Aus­gangs­fra­gen an die Kun­st sucht­en: Wie lässt sich das Reale fassen? Was bedeutet ästhetis­che Trans­for­ma­tion? Was ist der Aus­druck kün­st­lerisch­er Sub­jek­tiv­ität? Sehr oft waren die Antworten, die der Kun­st­be­trieb auf der begrün­de­ten Suche nach ein­er neuen Fas­sung des Real­is­mus fand, reduk­tion­is­tis­che: Das Reale? Ein doku­men­tarisches Video! Trans­for­ma­tio­nen? Das Fik­tion­al­isieren von Orten und Biografien! Sub­jek­tiv­ität? Die eskapis­tis­che Flucht in Lebenssti­lau­tonomien!

Die junge Kun­st gewann das Reale oft nur durch die Abbil­dung von sozialen und poli­tis­chen Kon­flik­ten als kul­turellen für sich. Die iden­tität­spoli­tis­che Frage nach den Ter­ri­to­rien der Kun­st in Zeit­en der Even­tkul­tur begann allmäh­lich zu ein­er Fix­ierung auf ein neues Genre mit eigen­er Darstel­lungsmethodik zu führen. Die Einen­gun­gen in der Herange­hensweise fan­den auf dem Weg dahin weniger the­ma­tisch oder auf der Ebene des Auss­chlusses von alten Gen­res oder ästhetis­chen Prax­en ihren Aus­druck, als in allzu kurzen Schlüssen in Bezug auf For­mate und Meth­o­d­en von kün­st­lerisch­er Repräsen­ta­tion.

Viele der Großausstel­lun­gen der let­zten Jahre fol­gten dieser For­matv­eren­gung und set­zten einen Schw­er­punkt auf das Lauf­bild: Fea­ture, Fic­tion, Mon­tage, Kurz­film, Kün­st­lerIn­nen­video, Doku­men­ta­tion und elek­tro­n­isch archivierte Per­for­mance auf Split Screen, Kinolein­wand, im Sin­gle Chan­nel oder Mul­ti­dis­play-Instal­la­tions­for­mat. Die ein­gangs und richtig gestell­ten Fra­gen an das Medi­um blieben oft von allzu het­ero­ge­nen Arrange­ments und Ausstel­lungspar­cours ver­stellt und Kunst­welt wie Pub­likum erfan­den die alte Frage wieder: ist das bildende Kun­st?.

Keine Über­raschung war es also, nein es war zu erwarten, dass über kurz oder lang die Zeitläufe wech­sel­ten. Das Pen­del schlug Anfang dieses Jahrzehntes wieder in Rich­tung der klas­sis­chen Medi­en der Kun­st aus und also wurde wieder ein­mal die Stunde der Malerei ein­geläutet. Der ästhetis­che Wech­sel fol­gte einem recht alten Mod­ell des bürg­er­lich-mod­ernistis­chen Kul­turbe­triebes, in dem Kün­st­lerIn­nen die Rolle von Sym­bol­tech­nikern zugewiesen ist, deren Kri­tik­fähigkeit — und deren sym­bol­poli­tis­che Arbeit — in den Dienst der Selb­st­bestä­ti­gung der Insti­tu­tion Kun­st gestellt wird, um diese sozusagen »rein« vom Realen zu hal­ten.

Erstaunlich ist, welche Par­al­le­len die Konzepte dieses Rol­len­spiels zur Vorstel­lung und Ein­führung von Echt­men­schen in Events- und Shows der Unter­hal­tungsin­dus­trien der Gegen­wart haben: Das Pri­vate dieser Leute ist ja auch in einem hohen Maß objek­tiviert. Es wirkt fast schon hyper­re­al. Die »Echt­men­schen« der Fernsehshows beste­hen offen­bar nicht mehr auf ihrem pri­vat­en Besitz­s­tand, auf ein­er Tren­nung von öffentlich­er und pri­vater Rolle. Ihr Iden­titätsmod­ell ist es vielmehr, diese Rollen zu man­a­gen.

In der Kunst­welt der Gegen­wart ken­nt man genau diese Rol­lenan­weisung auch, und auch hier ist sie mit ein­er exten­siv­en Arbeit­steilung ver­bun­den. Gewon­nen hat der oder die, welche® sich in einem weit­en Feld unter­schiedlich­er und doch aus­tauschbar­er kollek­tiv­er Rol­len­bilder bewe­gen kann, die gän­zlich indif­fer­ent gegenüber seinen oder ihren per­sön­lichen Fähigkeit­en und Qual­itäten sind. Mit der einen Aus­nahme, dass diese per­sön­lichen Qual­itäten mit den jew­eili­gen Anforderun­gen der Sit­u­a­tion und des Medi­ums kor­re­spondieren müssen.

Ein Spalt tat sich da auf. Und durch den Spalt, der sich da auf­tut, begin­nt eine andere Tren­nung zu ver­schwinden — die zwis­chen dem Spek­takel, das den Blick seines Zuschauers, für den es sich ins Bild set­zt, fes­seln soll und jen­em anderen, das ihn mit seinem eige­nen Blick kon­fron­tiert und das man gemein­hin mit Kun­st assozi­iert. Zwis­chen Kun­st und Unter­hal­tung bleibt diese Auf­führung des Stück­es vom Echt­men­schen, der sich selb­st auf­führt, unentsch­ieden eingepasst. Es find­et sozusagen auf der Bühne und im Par­kett gle­ichzeit­ig statt.

II

Für Kün­st­lerIn­nen ist es in diesen Tagen oft ein Bal­anceakt, sich auch in solchen Zusam­men­hän­gen erfol­gre­ich durchzuset­zen, und nicht nur berechtigt, laut und sol­i­darisch »nein« zu sagen, son­dern gle­ichzeit­ig spez­i­fis­che und uni­verselle Anliegen ver­ste­hbar zu machen. Wie ist es möglich gle­ichzeit­ig dis­tanziert zu sein und doch ein pro­duk­tives Ver­hält­nis zu den nur sym­bol­is­chen Prokla­ma­tio­nen des ästhetis­chen Jet­zt zu entwick­eln? Chris­t­ian Mack­e­tanz hat dieses Dilem­ma, — das sich ja seit den 1980ern abze­ich­nete und immer vir­u­len­ter wurde — über die Jahre hin in eine Malerei aufgelöst, die sich arche­typ­is­ch­er Sit­u­a­tio­nen und Gesten annahm und annimmt. Er ist das, was man wohl am ehesten einen poet­is­chen Real­is­ten nen­nen kön­nte. Der Real­is­mus der Motive sein­er Malerei bezieht sich jedoch nicht auf ein Nachricht gewor­denes Reales, son­dern auf die metapho­rische Bedeu­tung von Bild­formeln und beschäftigt sich mit Bild­konzep­tio­nen, die erkun­den wollen, welche Span­nung zwis­chen dem Funk­tion­ieren von Gesten­fig­uren, dem alltäglichen Gebrauch von ihnen und ihrem ästhetis­chen Wert liegt. Mack­e­tanz reduziert dabei die Kom­plex­ität solch­er Geste­nag­glom­er­a­tio­nen auf die sehr ein­fachen Szenen sein­er Bilder. In das All­ge­meine ein­er nicht näher definierten Zeitlichkeit geset­zte Fig­uren treten in diesen Bildern auf: Men­schen oder auch Tiere; ein­fache Req­ui­siten wie ein Baum, ein Möbel­stück, ein All­t­ag­sob­jekt; ein­fache Hand­lun­gen, sind zu sehen. Lap­i­dar sind die Staffa­gen und Kostüme. Eben­so all­ge­mein bleiben die Far­bräume, die Pro­por­tio­nen und die Mate­ri­al­ität der Malerei. Ihr Wahrnehmungswis­sen, scheint durch vor­mod­erne malerische Tra­di­tio­nen und Bilder geprägt.

Es ist diese Kul­tur des Andeu­tungsweisen, die eine der wesentlichen Charak­tereigen­schaften der Malerei von Chris­t­ian Mack­e­tanz aus­macht: Ihre enge Beziehung, ja Bindung an eine Genre-Geschichte, die vom Neo­re­al­is­mus über das Bie­der­meier, die phys­iokratis­che Malerei der Voraufk­lärung, zur Frühre­nais­sance und bis zurück in die Fresken­malerei der Antike reicht. Die stille rhetorische Stärke der Bilder, die in diesen Beziehungs­feldern entste­hen, liegt dabei in der Unein­deutigkeit ihrer Ref­eren­zen und in der stilis­tis­chen Eigensin­nigkeit, mit der Mack­e­tanz ihr fast unsicht­bares Geflecht an Anspielun­gen und Vieldeutigkeit­en entwick­eln.

Die Verknüp­fungsregeln der fig­u­ra­tiv­en Ele­mente, die Farbe und die Mate­ri­al­ität der Malerei sind nicht auf den ersten Blick erkennbar. Sie bün­deln sich als Bedeu­tung tra­gende Teile der Konzep­tion erst an einem Schnittpunkt, der, bild­haft gesprochen, nicht direkt vor dem Auge liegt. Am Grund und vor dem Grund und im Hin­ter­grund arbeit­et da — und leuchtet — ein Blick, der zutief­st um die Ambivalenz der for­malen Arbeit der Malerei weiß.

Anhand ein­er Werk­gruppe lässt sich dieser Zusam­men­hang näher beleucht­en: Den Kinder­bildern. Kind­heit ist ein vielfach belichtetes Sujet der kom­merziellen und massen­medi­alen Bilderzeu­gungs­maschi­nen gewor­den. Sie darf vieles sein, ja, sie ste­ht fast für alle Freuden und Schreck­en der Gegen­wart. An ihren Bildern fes­ti­gen sich Klis­chees: das von der sich selb­st von der Welt abschließen­den und in ihren Com­mu­ni­ties verorteten Mit­tel­stands­fam­i­lie in der Wer­bung eben­so wie das des Elends der ort­los Gemacht­en in den Newspro­gram­men, das von dämon­isiert­er Gewalt in den Such­bildern von Ver­mis­sten­seit­en im Inter­net eben­so wie das von ent­sex­u­al­isierten Opfern sex­ueller Per­ver­sio­nen und Lust­morde, das vom noch fröh­lich möglichen Mul­ti­kul­tur­al­is­mus gle­ich dem des vom Frem­den Bedro­ht­en. Kinder­bilder sind Such­bilder gesellschaftlich­er Wun­sch­pro­duk­tion. Fast immer aber bleiben Kinder­bilder ein­deutig von den hege­mo­ni­alen Pro­jek­tio­nen der Erwach­se­nen bes­timmt, sie repräsen­tieren deren Botschaften.

Sel­ten darf Kind­heit ein anderes Eigenes darstellen, etwas Ambiva­lentes, in dem Glück und Schreck­en in ein­er Dialek­tik aufeinan­der bezo­gen sind wie Sex­u­al­ität und Unschuld, Spiel und Macht­spiel.

In den Kinder-Bildern von Chris­t­ian Mack­e­tanz scheint das geglückt zu sein, und zwar auf mehrfache Weise. Zuerst in der Fak­tur der Malerei sel­ber: Ihr Duk­tus ist ver­meintlich naiv, wirkt auf den ersten Blick unbe­holfen, ein wenig hol­prig sog­ar. Doch hin­ter dieser Maske ver­birgt sich malerisches Raf­fine­ment. Valeurs und Raum der Illu­sion, Nar­ra­tion und Topolo­gie, Gesten­rhetorik und Bil­dauf­bau scheinen wie zufäl­lig geset­zt, und doch ist ihre Tiefen­struk­tur aus Ver­weisen auf die Geschichte des Gen­res kon­stru­iert. Eine kleine ikono­graphis­che Enzyk­lopädie entwick­elt sich in dieser Serie, in der die Fresken­maler von Pom­peij genau­so vorgestellt wer­den wie die Ide­al­is­ten der deutschen Roman­tik oder die kühlen Beobachter der Neuen Sach­lichkeit, in der ein Walde oder Runge genau­so Platz find­en wie ein Balthus oder ein Gen­re­maler des 17. Jahrhun­derts.

Es ist aber nicht nur dieses Spiel mit Ver­weisen, aus dem sich in diesen Bildern ein Faszi­nosum entwick­elt, es ist auch ihre feine Bal­ance, ihre Dialek­tik im Umgang mit Kind­heit­sklis­chees. Oder eigentlich ihr Gang ent­lang der Gren­zen dieser Klis­chees. Dieser Gang hält den Inhal­ten der meis­ten von ihnen etwas ent­ge­gen. Näm­lich die hier als Typus geze­ich­nete Sub­jek­tiv­ität von Kind­heit. Alles ist in dieser Welt angelegt. Das Soziale und die Pose der Eit­elkeit wie das Aus­geschlossen­sein und die Sta­tik der Trauer, die For­men von Vere­inzelung wie die des gesellschaftlichen Spieles.

Mack­e­tanz malt diese Kinder nackt. Das ist vie­len heute an sich schon ein Skan­dalon und den­noch wird ger­ade in dieser Darstel­lung der Nack­theit die dop­pelte, auch die dun­kle Begehrlichkeit der Erwach­se­nen nach dem Sta­tus der Kind­heit, nach dem Kind als Sub­jekt sicht­bar. Mack­e­tanz’ Blick jedoch bleibt hier so dis­tanziert, dass sich diese Schat­ten­töne nahezu als Memen­to erst im Betra­chter kon­stru­ieren, im Ver­gle­ich mit den Kind­heits­bildern, welche die visuellen Dis­pos­i­tive der Bildin­dus­trien favorisieren.

Die Organ­i­sa­tion jen­er Unter­brechung welche die Malerei hier zwis­chen die öffentliche Wahrnehmung eines Dis­pos­i­tives wie Kind­heit und dem pri­vat­en Blick auf dieses set­zt, indem sie sich ihrer “anderen” Seite, näm­lich dem kon­tem­pla­tiv­en Ruhen , der Aufmerk­samkeit auf die Farbe und die Kom­po­si­tion wid­met und so einen anti­il­lu­sion­is­tis­chen Raum schafft

III

Notwendig und um nicht in For­mal­is­men gefan­gen zu bleiben, bedi­ent sich die poet­isch-real­is­tis­che Malerei von Chris­t­ian Mack­e­tanz vielfach­er Gen­reüber­schre­itun­gen. Dem kon­ser­v­a­tiv­en Mythos vom malerischen Handw­erk, von der Notwendigkeit der tech­nis­chen Fer­tigkeit mis­straut sie und lässt ihn eben­so hin­ter sich, wie dem pro­gres­siv­en des offe­nen Werk­be­griffes und ein­er Ein­beziehung der Betra­chter in den kün­st­lerischen Pro­duk­tion­sprozess. Und doch gibt es einen Zug in diesem Werk, der seine tiefe Ver­wurzelun­gen in Raum- und Sub­jek­tvorstel­lun­gen von Mod­erne und Mod­ernismus belegt: Mack­e­tanz’ Malerei ver­all­ge­mein­ert räum­liche Zustände. Sie lässt dabei alle gesellschaftlichen Kodierun­gen des Raumes außen vor und zieht sich auf eine fast lap­i­dare Darstel­lung von Sub­jek­ten, Hand­lun­gen und Objek­ten zurück. Alles, was diesem Pro­jekt nicht dient, ist aus ihm als sub­stan­z­los ver­drängt. Es ist ein Inter­esse an den Grenz­zustän­den von Malerei, das sich mit einem Inter­esse an der kul­turellen Trans­for­ma­tion von Motiv­en des Anti-Mod­ernismus verbindet, welch­es in dieser Reduk­tion einen Punkt gefun­den hat, von dem aus der ger­ade schick­en Affir­ma­tion dieses Mod­ernismus als Ambi­ent-Folie küh­ler Lebensstilkon­struk­tio­nen gegenges­teuert wird. Was Chris­t­ian Mack­e­tanz in sein­er kon­tinuier­lichen Def­i­n­i­tion­sar­beit an Malerei näm­lich vor­legt, ist ein Analy­se­mod­ell der Vorstel­lun­gen dieses Anti-Mod­ernismus, der Kon­tex­tre­duzierung sein­er Raum- und Gesten­fig­uren. Die Stan­dar­d­isierungs­gedanken mod­ernistis­ch­er Utopi­en ent­geg­net Mack­e­tanz gle­ich­sam mit der Aura der Dinge und Beziehun­gen, die aus ihr abgeleit­et wor­den sind. Mack­e­tanz »Ins Bild set­zen« dieser Leere ver­liert sich aber nicht im hedo­nis­tis­chen Spiel mit his­torischen Dif­feren­zen. In ihrer Nega­tion des Sozialen und des Ökonomis­chen und der Behaup­tung von Form und Abstrak­tion wird auch der nos­tal­gis­che Blick auf diese For­men­welt kri­tisiert. Der “Stan­dort” der Betra­ch­terIn­nen wird zum bes­timmten Gesicht­spunkt, von dem aus sich einzelne Hor­i­zonte, Per­spek­tiv­en und Tiefendi­men­sio­nen dieser his­torischen Veror­tung ent­fal­ten kön­nen.

In einem Wech­sel­spiel von Zen­trierung und Dezen­trierung, von Homogenisierung und Deho­mogenisierung des Raumes kann dann auch sicht­bar wer­den, welch­er Illu­sion des sozialen, ökonomis­chen oder auch kün­st­lerischen Real­is­mus diese Malerei auf der Spur ist. Die Aktu­al­ität ein­er solchen Vor­gangsweise scheint weniger in ihrer Effizienz oder der Möglichkeit kun­st­be­trieb­sin­tern­er Ver­bre­itung zu liegen als vielmehr in ihrer Herange­hensweise selb­st — Chris­t­ian Mack­e­tanz trifft in seinen Bildern einen wichti­gen Kreuzungspunkt zwis­chen mod­ernistis­chen Ide­alen und medi­al formiert­er post­mod­ern­er Kul­tur. Ihr Behar­ren auf der Möglichkeit, sich auch gegenüber den Rah­mungen ein­er neuen medi­alen Real­ität und ihrer Vor­liebe nach den »Echt­men­schen« durchzuset­zen ist unüberse­hbar. Man mag darin auch ein Moment der Res­ig­na­tion darüber find­en, dass jed­er Entwurf indi­vidu­eller Autonomie daran scheit­ert, dass er sich inner­halb des gegen­wär­ti­gen gesellschaftlichen Raumes auf kein all­ge­mein verbindlich­es, auf kein größeres Mod­ell gesellschaftlich­er Autonomie berufen kann. Doch bein­hal­tet ger­ade dieses Wis­sen ja auch die Möglichkeit, sich Sub­jek­tiv­ität gegenüber der Objek­tiv­ität kul­tureller Ökonomien zu ret­ten. Gegen den Raum der Repräsen­ta­tion erzeu­gen die Bilder von Chris­t­ian Mack­e­tanz einen “kri­tis­chen Raum”. Einen poet­is­chen Raum auch, in dem Arbeit an der Malerei gegen die heute so uni­verselle Vor­ma­cht­stel­lung der Erzäh­lung vom Realen möglich ist. Ohne sie zu ver­weigern, aber den­noch mit dem vollen Bewußt­sein ihrer Funk­tion. Mit dem Ziel, in Bildern eine andere Kohärenz zu gewin­nen. Eine, deren Ein­deutigkeit sich auf der Wider­sprüch­lichkeit von Bildern grün­det.

© Georg Schöll­ham­mer

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 Georg Schöll­ham­mer

Real-Peo­ple — A few thoughts on the works of the painter Chris­t­ian Mack­e­tanz

I

Recent­ly, there was a nice piece of ter­mi­nol­o­gy to be found in an inter­view with the direc­tor of the pri­vate TV sta­tion RTL II: audi­ences today were look­ing for »real-peo­ple« (Echt­men­schen), he said, which is why he was focus­ing on »real-peo­ple« in his pro­grammes. In the past few years, many young artists and exhibi­tion orga­niz­ers — although not delib­er­ate­ly, and cer­tain­ly less cyn­i­cal­ly than the TV sta­tion boss — have also used this sen­tence when look­ing for answers to the cen­tral, basic ques­tions about art: How can the real be depict­ed? What does aes­thet­ic trans­for­ma­tion mean? What is the expres­sion of artis­tic sub­jec­tiv­i­ty? The answers that the art world found while jus­ti­fi­ably search­ing for a new ver­sion of real­ism were often reduc­tion­is­tic: The real? A doc­u­men­tary video! Transforma­tions? The fic­tion­al­i­sa­tion of loca­tions and biogra­phies! Sub­jec­tiv­i­ty? The escapist retreat into autonomous lifestyles!

Mod­ern art often only got a hold on the real by depict­ing social and polit­i­cal con­flicts as cul­tur­al ones. In the era of»event cul­ture«, the iden­ti­ty-defin­ing ques­tion of what ter­ri­to­ry belongs to art grad­u­al­ly began to lead to a fix­a­tion on a new genre with its own meth­ods of rep­re­sen­ta­tion. On the way, the restric­tions in approach became appar­ent not so much in the choice of themes or in the exclu­sion of old gen­res and aes­thet­ic prac­tices, as in all too nar­row notions of for­mat and meth­ods of artis­tic rep­re­sen­ta­tion.

Many large exhi­bi­tions in recent years con­formed to this nar­row­ing-down of for­mats, plac­ing their empha­sis on the mov­ing pic­ture: fea­ture, fic­tion, mon­tage, short film, artist video, doc­u­men­ta­tion and elec­tron­i­cal­ly archived per­for­mance on split screen, cin­e­ma screen, in sin­gle-chan­nel or mul­ti-dis­play instal­la­tion for­mat The ques­tions jus­ti­fi­ably asked of the medi­um at the start of this arti­cle were often obscured by over­ly het­ero­ge­neous arrange­ments and exhi­bi­tion cir­cuits, and both the art world and the audi­ence posed the old ques­tion once again: is this art?

It was there­fore no sur­prise — in fact, it was to be expect­ed — that soon­er or lat­er the times would change. At the start of this decade, the pen­du­lum began to swing back towards the clas­si­cal artis­tic media, and paint­ing came into its own again. This aes­thet­ic change was informed by a age-old mod­el of the bour­geois, modern­istic cul­ture indus­try, in which artists are give the role of »sym­bol tech­ni­cians« whose crit­i­cal skills — and work on the pol­i­tics of sym­bols — serve to con­firm the iden­ti­ty of the insti­tu­tion of art, keep­ing it »free« of real­i­ty, so to speak.

It is aston­ish­ing what par­al­lels the con­cepts of this role game have with the pre­sen­ta­tion and use of »real-peo­ple« in events and shows cre­at­ed by the con­temporary enter­tain­ment indus­try: the pri­vate aspect of these peo­ple is also, to a very large extent, objec­ti­fied. It almost seems hyper-real. The »real-peo­ple« of the tele­vi­sion shows obvi­ous­ly no longer insist on their rights to pri­va­cy, on a divi­sion of their pub­lic and pri­vate role.

Rather, their mod­el of iden­ti­ty is one of »man­ag­ing« these roles. Exact­ly the same treat­ment of roles is also stan­dard in the present-day art world, and here, too, it is con­nect­ed with an exten­sive divi­sion of labour. The win­ner is the per­son who can move with­in a broad field of dif­fer­ent, yet inter­change­able col­lec­tive role images that are com­plete­ly inde­pen­dent of his or her per­son­al abil­i­ties and quali­ties _ wjth the one excep­tion that these per­son­al qual­i­ties have to cor­re­spond to the demands of the respec­tive sit­u­a­tion and medi­um.

Here, a gap opens up. And, through this open­ing gap, anoth­er divi­sion starts to dis­ap­pear — the divi­sion between the spec­ta­cle that is meant to hold the gaze of the view­er for whom it is cre­at­ed, and the oth­er sort of spec­ta­cle that con­fronts the view­er with his/her own gaze and is usu­al­ly asso­ci­at­ed with art. This play with »real-peo­ple« who per­form them­selves hov­ers some­where between art and enter­tain­ment, in no def­i­nite cat­e­go­ry; it could be said to take place simultane­ously on the stage and in the stalls.

II

For artists these days, it is often a bal­anc­ing act to suc­cess­ful­ly assert them- selves in such con­texts as well, and not just to say a jus­ti­fi­able, loud, com­mu­ni­ty-spir­it­ed »no«, but make com­pre­hen­si­ble some spe­cif­ic and uni­ver­sal con­cerns. How is it pos­si­ble to keep one’s dis­tance, yet devel­op a pro­duc­tive rela­tion­ship to the mere­ly sym­bol­ic procla­ma­tions of the aes­thet­ic present? Over the years, Chri­stian Mack­e­tanz has resolved this dilem­ma — which emerged in the 1980’s and has become ever more vir­u­lent since then — in paint­ings that used and use arche­typ­al sit­u­a­tions and ges­tures. He is what one could prob­a­bly best call a poet­ic real­ist How­ev­er, the real­ism of the motifs in his paint­ing does not derive from some­thing real that has become a mes­sage, but from the metaphor­i­cal mean­ing of artis­tic for­mu­lae. It con­cen­trates on artis­tic con­cep­tions that aim to explore the ten­sion between the func­tion of ges­tic fig­ures, their every­day use, and their aes­thet­ic val­ue. Mack­e­tanz reduces the com­plex­i­ty of these ges­tic agglom­er­a­tions to the very sim­ple scenes depict­ed in his pic­tures. These paint­ings fea­ture fig­ures placed in a gen­er­alised set­ting of an unde­fined time: they show peo­ple or ani­mals; sim­ple things like a tree, a piece of fur­ni­ture, an every­day object; or sim­ple actions. The cos­tumes and staffage are kept min­i­mal. The colour fields, the pro­por­tions and the mate­ri­al­i­ty of the paint­ings also remain gen­er­alised. Their mode of per­cep­tion seems to have been mould­ed by pre-mod­ern tra­di­tions and pic­tures.

This cul­ture of sug­ges­tion is one of the main char­ac­ter­is­tics of Chris­t­ian Macke-tanz’s paint­ings: their close con­nec­tion with, or even depen­dence on, a genre his­to­ry that extends back from neo-real­ism, via Bie­der­meier and the phys­io­crat­ic paint­ing of the pre-Enlight­en­ment peri­od, to the ear­ly Renais­sance and even the fres­co paint­ings of clas­si­cal antiq­ui­ty. The calm rhetor­i­cal strength of the pic­tures cre­at­ed with­in these fields of ref­er­ence is, how­ev­er, derived from the ambi­gu­i­ty of their ref­er­ences and the styl­is­tic indi­vid­u­al­i­ty with which Mack­e­tanz devel­ops their almost invis­i­ble net­work of allu­sions and com­plex mean­ings.

The rules gov­ern­ing the con­nec­tion of the fig­u­ra­tive ele­ments, the colour, and the mate­ri­al­i­ty of the paint­ings can­not be per­ceived at first glance. They only come togeth­er as mean­ing­ful parts of the con­cep­tion at an inter­face that, to put it in pic­to­r­i­al terms, is not direct­ly before one’s eyes. On the ground, and in front of the ground, and in the back­ground there is a gaze work­ing — and shed­ding light; a gaze that pro­found­ly under­stands the ambiva­lence of the for­mal work of paint­ing.

This can be more close­ly exam­ined by tak­ing a par­tic­u­lar group of works as an exam­ple: the pic­tures of chil­dren. Child­hood is a sub­ject fre­quent­ly used by com­mer­cial and mass-media image-pro­duc­tion machines. It can mean many things; indeed, it stands for almost all the joys and hor­rors of the present day. Clich­es cling to such pic­tures: the adver­tis­ing images of the mid­dle-class fam­i­ly that shuts itself off from the world and is root­ed in its com­mu­ni­ty, and pic­tures in the news show­ing the mis­ery of those made home­less; the images of demonised vio­lence shown on miss­ing-per­sons pages on the inter­net, and those of the desex­u­alised vic­tims of sex­u­al per­ver­sions and arbi­trary killings; opti­mistic images of a poten­tial mul­ti-cul­tur­al­ism, and those of the threat posed by what is for­eign. Pic­tures of chil­dren are pic­ture puz­zles of the social pro­duc­tion of desires. How­ev­er, pic­tures of chil­dren are almost always clear­ly influ­enced by the hege­mon­ic pro­jec­tions of adults, and rep­re­sent adults’ mes­sages.

It rarely hap­pens that child­hood is allowed to stand for some­thing dif­fer­ent and indi­vid­ual in its own right, some­thing ambiva­lent, in which hap­pi­ness and hor­ror are relat­ed to one anoth­er dialec­ti­cal­ly like sex­u­al­i­ty and inno­cence, game and pow­er game.

Chris­t­ian Macketanz’s pic­tures of chil­dren, seem to achieve this, and, indeed, at sev­er­al lev­els: first­ly, in the fac­ture of the paint­ing itself: its style seems naive, appears awk­ward or even clum­sy at first glance. But this mask con­ceals a painter­ly refine­ment. Val­ues and the space of illu­sion, nar­ra­tion and topol­o­gy, ges­tic rhetoric and com­po­si­tion seem acci­den­tal, yet their deep­er struc­ture is construct­ed out of ref­er­ences to the his­to­ry of the genre. In this series of paint­ings, a small icono­graph­ic ency­clopae­dia is devel­oped in which the fres­co painters of Pom­peii, the ide­al­ists of the Ger­man Roman­tic peri­od and the cool observers of the »Neue Sach­lichkeit« are all equal­ly present; in which Walde and Runge find a place just like Balthus or a genre painter of the 17th cen­tu­ry.

But it is not only this game of ref­er­ences that pro­duces the fas­ci­na­tion of these pic­tures; it is also their fine bal­ance, their dialec­tics in deal­ing with clich­es of child­hood. Or, to put it anoth­er way, the way they move along the bor­ders of these clich­es. This move­ment pro­vides some­thing to counter the con­tent of most of these clich­es: name­ly, the sub­jec­tiv­i­ty of child­hood that is here pre­sent­ed as a type. Every­thing is present in this world: the social and the pose of van­i­ty, as well as exclu­sion and the sta­t­ic nature of grief, the forms of iso­la­tion and those of the social game.

Mack­e­tanz paints these chil­dren naked. For many peo­ple today, this in itself is a scan­dal; but it is pre­cise­ly in this rep­re­sen­ta­tion of naked­ness that the dou­ble, and even dark desire of adults for the sta­tus of child­hood, for the child as sub­ject, becomes vis­i­ble. Macketanz’s gaze remains so objec­tive, how­ev­er, that these nuances are con­struct­ed only in the view­er, almost as a memen­to, in com­par­i­son with the pic­tures of child­hood favoured by the visu­al com­plex­es of the image indus­try.

The organ­i­sa­tion of the hia­tus that the paint­ings cre­ate between the pub­lic and the pri­vate per­cep­tion of a com­plex like child­hood by devot­ing itself to its »oth­er« side, name­ly, that of con­tem­pla­tive peace­ful­ness, and to colour and com­po­si­tion, thus pro­duc­ing an anti-illu­sion­is­tic space.

III

Chris­t­ian Macketanz’s poet­ic-real­is­tic paint­ings often cross genre bound- aries, both of neces­si­ty and so as not to remain caught up in for­malisms. They show a mis­trust of the con­ser­v­a­tive mythos regard­ing the crafts­man­ship of paint­ing and the neces­si­ty for tech­ni­cal skill, leav­ing it behind as it does the pro­gres­sive mythos of an open work-con­cept and the inclu­sion of the view­ers in the process of artis­tic pro­duc­tion. And yet there is one trait in these works that proves their deep-root­ed­ness in the spa­tial and sub­jec­tive con­cepts of moder­ni­ty and mod­ernism: Macketanz’s paint­ings gen­er­alise spa­tial sit­u­a­tions. They exclude all the social con­no­ta­tions of the space and restrict them­selves to an almost abbre­viated rep­re­sen­ta­tion of sub­jects, actions and objects. Every­thing that does not serve the pur­pos­es of this project is reject­ed as being with­out sub­stance. An inter­est in the bor­der­line states of paint­ing com­bines with an inter­est in the cul­tur­al trans­for­ma­tion of anti-mod­ernist motifs, and finds a point in this reduc­tion from which to counter the now fash­ion­able affir­ma­tion of this mod­ernism as a back­drop for cool lifestyle con­struc­tions. Through his con­tin­u­ous work on the defini­tion of paint­ing, Chris­t­ian Mack­e­tanz gives us an mod­el for analysing the con­cepts of this anti-mod­ernism, and the con­tex­tu­al reduc­tion of its spa­tial and ges­tic fi­gures. Mack­e­tanz oppos­es the notions of stan­dard­i­s­a­tion inher­ent in mod­ernistic Utopias with the aura of the things and rela­tion­ships that are derived from it. How­ev­er, Macketanz’s visu­al­i­sa­tion of this empti­ness does not lose itself in a hedo­nistic game of his­tor­i­cal dif­fer­ences. The nos­tal­gic look at this world of forms is also crit­i­cised in its nega­tion of social and eco­nom­ic aspects and the asser­tion of form and abstrac­tion. The »loca­tion« of the view­ers becomes a point of view that allows par­tic­u­lar hori­zons, per­spec­tives, and deep­er dimen­sions to unfold.

In the inter­play of cen­tral­i­sa­tion and decen­tral­i­sa­tion, of homogeni­sa­tion and de-homogeni­sa­tion, it can also become appar­ent which illu­sion of social, eco­nomic or even artis­tic real­ism is being explored by these paint­ings. The rel­e­vance of a method like this seems to derive less from its effi­cien­cy or the pos­si­bil­i­ty of its spread­ing with­in the art indus­try than from the approach itself — in his pic­tures, Chris­t­ian Mack­e­tanz hits upon an impor­tant inter­sec­tion between mod­ernistic ideals and a media-influ­enced post-mod­ern cul­ture. Their insis­tence on the pos­si­bil­i­ty of assert­ing them­selves despite the back­ground of a new media real­i­ty and its predilec­tion for »real-peo­ple« is not to be ignored. In them, one might also find an ele­ment of res­ig­na­tion about the fact that every project of indi­vid­ual auton­o­my fails because it can­not draw on any gen­er­al­ly accept­ed or larg­er mod­el of social auton­o­my in today’s social space. But this aware­ness also holds the possi­bility of sav­ing sub­jec­tiv­i­ty from the objec­tiv­i­ty of cul­tur­al economies. The pic­tures of Chris­t­ian Mack­e­tanz pro­duce a »crit­i­cal space« as opposed to the space of rep­re­sen­ta­tion. A poet­ic space as well, in which it is pos­si­ble to work on paint­ing despite the suprema­cy of the nar­ra­tion of the real that is so uni­ver­sal today. With­out reject­ing it, but nonethe­less with a com­plete aware­ness of its func­tion. With the aim of gain­ing a dif­fer­ent coher­ence in pic­tures — a coher­ence whose clar­i­ty of mean­ing is based on the con­tra­dic­tori­ness of pic­tures.

© Georg Schöll­ham­mer

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