INHALT:

Johannes Schmidt: Das ewig Menschliche

Georg Schöllhammer: Echtmenschen

Georg Schöllhammer: Real-People

 

Johannes Schmidt

Das ewig Menschliche

Um die Bilder von Christian Macketanz zu beschreiben, reichen sprachliche Möglichkeiten nicht aus und Interpretationen bleiben lediglich Annäherungen. Im Folgenden soll aus verschiedenen Richtungen versucht werden, Zugänge zu Christian Macketanz` Malerei zu öffnen: Historisch-biografisch, ikonografisch sowie über die Betrachtung von Figur und Körpersprache.

Die künstlerischen Anfänge von Christian Macketanz reichen zurück in die frühen 1980er Jahre. Als Neunzehnjähriger bewarb er sich an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien, wo er bis etwa 1988 in der Klasse von Maria Lassnig studierte und ein Jahr auch bei Hubert Schmalix. Zu dieser Zeit bestand ein weithin großes Interesse für einen unverstellten Zugang zum Bild und für einen neuen, frischen Blick auf die Malerei. Macketanz begann seine Arbeit als Maler in einer Zeit, wo dominierende Trends im deutschsprachigen Raum Heftige Malerei oder – als antwortender Gegenentwurf dazu – Neo-Geo hießen. Über Malerei zwischen Neuexpressionismus, Bad Painting und theoriereicher geometrischer Abstraktion fand eine äußerst rege Diskussion statt. Die große Max-Beckmann-Ausstellung 1984 in München[1] gab noch einmal einen Schub in Richtung der expressiven Geste.

In Wien agierte Christian Macketanz in einem Umfeld, wo man junge deutsche `Malerfürsten´ wie Albert Oehlen und Martin Kippenberger geradezu vergötterte und wo das gemalte Bild per se in einer besonderen Aura gesehen wurde. Seine künstlerische Haltung entstand als Gegenposition zu einer solchen generellen Qualitäts- und Bedeutungsbehauptung des Mediums Malerei. Daraus entwickelte sich Schritt für Schritt eine positive Positionierung.

Nach einem Jahr konsequent gegenstandsloser Malerei um 1984/85 schuf Christian Macketanz zunächst eine Reihe von Darstellungen nach selbst Erlebtem und Gesehenem mit einer deutlich expressiven Formensprache. Dazu gehörte ein Blick auf Wien vom Kahlenberg oder ein Pferderennen auf der Wiener Galopprennbahn[2].

Schon wenig später gelangte er zu seiner persönlichen Handschrift: Parallel zu einer Beruhigung des Pinselstrichs tauchten mit Anklängen und versteckten Zitaten religiöser Bildthemen ikonografische Elemente der klassischen Kunstgeschichte in seinen Bildern auf. Sein Interesse und seine Orientierung dieser Zeit waren vor allem auf die Malerei der deutschen Renaissance gerichtet. Die Figur auf Tafelbildern von Künstlern wie Hans Baldung erscheint uns heute oft als ungelenk und anatomisch imperfekt wiedergegeben, was man verknappt als Zusammentreffen des Wunsches nach Idealisierung mit ungebremster Lust am Erzählerischen verstehen kann. Darin sah Macketanz einen Weg inhaltlicher Authentizität, die für ihn schwerer wog als die große Geste des Malerischen.

Auch wichtige Grundlagen der Raumauffassung von Christian Macketanz` Malerei stammen aus dieser Quelle. Die Bilder Baldungs, besonders seine Aktdarstellungen vor schwarzem Grund, stehen in engem Zusammenhang mit der Grafik. Sie zeigen harte Kanten und Formen, das Fehlen der malerischen Vermittlung von Flächen zueinander und eine Vernachlässigung illusionistischer Raumdarstellung, die bis zur völligen Negation der Raumbeschreibung reicht. Ähnliche Tendenzen finden wir später in Bildern von Christian Macketanz wieder. Ein Figurenaufbau mit harten Konturen aber malerisch-weichen, sensiblen Binnenstrukturen erinnert noch in Werken der späten 1990er Jahre deutlich an diese Vorbilder.[3]

Mit Arbeiten wie o.T. (Paracelsus) oder Mozarts Mutter schuf er um 1987 erstmals kryptische Porträts historischer Persönlichkeiten und löste deren Identität nur teilweise in Bildtiteln auf. Die Tendenz zur persönlichen Durchdringung traditionell feststehender Bildtypen wird ebenfalls deutlich in ironisch-modernisierenden Anverwandlungen wie der Darstellung des Pfingstwunders im Bild o.T. (A Postler) oder von Heiligendarstellungen wie in Auf dem Tisch und Georg .

Kontinuierlich beschäftigte sich Christian Macketanz in einer im damaligen Kontext provozierenden Hinwendung zum Traditionellen und scheinbar Naiven mit volkskünstlerischen Bildnereien. Dazu gehörten Experimente mit der in Österreich vergleichsweise sehr gegenwärtigen Hinterglasmalerei[4], die Arbeit an einem Künstlerbuch im Kartoffeldruck-Verfahren[5] und Rübendruck-Formen in Gemälden wie „Wald“ (1989, 120 x 100 cm). 1992 zeigte er in einer Ausstellung der Wiener Secession das Ergebnis seiner Beschäftigung mit der Genremalerei – Stilleben, Landschaften und Porträts.[6] Letztlich ist auch sein Interesse für die Freskomalerei, ausgeführt 1996 im Schloss Damtschach in Kärnten, in diesem Zusammenhang zu sehen.

Grund für diese Auseinandersetzungen war nicht nur Erkenntnisdrang. Unterschwellig bestand das Ziel darin, künstlerische Eitelkeiten zu unterminieren, akademisches Bewusstsein demonstrativ zu verweigern und gegen jegliches Pathos zu arbeiten, welches der Malerei als „Königsdisziplin der bildenden Künste“ traditionell zugeschrieben wurde.

Auch direkt im Bild versuchte Christian Macketanz, gegen die akademische Tradition zu arbeiten, Schwächen und Unvollkommenes zu behaupten und überlieferte ästhetische Prinzipien infrage zu stellen. Ihn reizte daran nicht der unreflektierte Schritt zurück zum Naiven, sondern die Suche nach einer natürlichen Balance zwischen Zurückhaltung bei der Wahl der Mittel und der Unschuld eines zupackenden Aktionismus. Bewusst setzte er das „Verzeichnen“ und die Möglichkeiten subtiler Charakterisierung durch das Zulassen von Ungenauigkeiten und Fehlern in der Anatomie dargestellter Figuren ein. Dieser Haltung blieb er bis in die jüngste Zeit treu. Nicht unwesentlich war für ihn dabei die Begegnung mit der Kunst des georgischen Autodidakten Niko Pirosmani[7], in dessen für das europäische Auge fremdartigen Bilderzählungen er eine beispielhafte Einheit von Einfachheit und Intensität der Darstellung fand.

Alle positiven Setzungen, Behauptungen und Untersuchungen des Künstlers sind von einer profunden Skepsis gegenüber Diskursen und Theorien der aktuellen Kunst getragen. Seine Beobachtung und Einschätzung, wie man eben nicht vorgehen sollte, ist für Christian Macketanz oft Ausgangspunkt für die Entwicklung eigener Standpunkte gewesen.

Bedingt durch Schwierigkeiten im Umgang mit Lösungsmitteln bei der Ölmalerei wechselte Christian Macketanz um 1993 radikal seine Malmaterialien und kam damit zu einer wesentlichen Veränderung des Ausdrucks. Zunächst erprobte er Mischtechniken mit Temperamalerei und Leimfarben, gelangte um 1995 jedoch zur Kombination von Pigmenten und Acrylbinder. Gegenüber Ölfarben, die eine stärker körperhafte, tiefere Anmutung erzeugen, wirkt Malerei mit Acryl geschlossener, technischer und glatter. Um diese insgesamt künstlichere Wirkung zu brechen, war für ihn eine gewisse Reduktion erforderlich.

Während seiner Zeit in Rom ab 1995 hatte Christian Macketanz vielfach Gelegenheit, Freskomalereien von der Spätantike bis zum Barock zu studieren. Er versuchte, sich malerisch an die flache Wirkung und gedeckte Farbigkeit historischer Fresken anzunähern und dem Komplexen des Ölbildes eine leichte und durchscheinende Malerei entgegenzusetzen, die im Kolorit an betagte Fresken oder zarte Aquarelle erinnert. Verbunden damit eignete er sich eine sehr ökonomische Malweise an. Besonders bei der Konstruktion von Figuren und Gesichtern zeigt diese Ähnlichkeiten mit profaner pompejanischer Wandmalerei oder römisch-ägyptischen Mumienbildnissen. Dies war einerseits ein Entwicklungsschritt, der sich wiederum auf die Arbeit gegen das Pathos der Ölmalerei bezog. Andererseits ist in dem bewusst zarten und durchscheinenden Farbauftrag und in dem sehr sparsamen Einsatz malerischer Mittel auch eine gezielte Suche nach einem Ausdruck für Geistigkeit und Transzendenz zu sehen. Nimmt man das malerisch Transparente wortwörtlich, so wäre dies ein Hinweis mehr darauf, dass eine symbolische Ebene hinter den Darstellungen zu erahnen sein soll.

Ikonografie

Schon immer war das Übermitteln von Informationen in Bildern ein Balanceakt. Die Begrenzung einer derartigen Bildkommunikation besteht allein schon im Momentanen und Statischen des gemalten Bildes. Christian Macketanz kalkuliert diesen Fakt beispielsweise in seinem Gemälde Schwarzer Sack bewusst in die Bildaussage ein: Der Sack, dessen Zweck und Ursprung ungenannt bleibt, senkt sich entweder gerade über den Kopf des Protagonisten oder hebt sich von diesem. Insofern kann man die dargestellte Situation – unterstützt durch die Natursymbolik der abgebrochenen Bäume im Hintergrund – als Todesmoment deuten oder aber als plötzliche Erleuchtung in einem Moment des Übergangs.

Jede Darstellung menschlicher Figuren steht unweigerlich in einer Traditionsreihe und in einem System möglicher Bezüge. Der Künstler hat die Möglichkeit, seine Intentionen mehr oder weniger verschlüsselt an den Betrachter zu übermitteln und somit die Form des potenziellen Bedeutungsgefüges mit zu bestimmen. Christian Macketanz nutzt die Betitelung seiner Gemälde beispielsweise nicht dazu, Aufschluss oder Hinweise zu geben. Das Erkennen und Verstehen des Inhalts einer Bilderzählung soll seiner Meinung nach nicht daran hindern, Gemaltes genau zu betrachten.

Seine Malereien sind vielmehr selbst Betrachtungen über das Wesen menschlichen Handelns. Er geht dabei den Weg des Versuchs, sich den Dingen unmittelbar und quasi kindlich direkt zu nähern. Ansichten über und Analysen von Kommunikation oder zwischenmenschlichen Beziehungen sind fast ausschließlich mit gestischem und farblichem Vokabular ausgedrückt. Macketanz strebt danach, den Möglichkeitsraum des Sprachlichen zu erweitern – obschon erzählend, so doch mit einem Höchstmaß an Suggestion, Assoziationspotenzial und Ambiguität. Der Künstler spricht dabei von einer „Balance auf Rasiermessers Schneide“ – weder zu direkt noch zu kryptisch zu sein.

Alles, was sich in den Bildern zunächst und im Detail realistisch darstellt, erweist sich als vollständig erdacht. Realität scheint spielerisch außer Kraft gesetzt zu sein. Dabei gibt es in der Regel ein Geflecht ineinander verwobener Motivanleihen. Beschreibungen von Christian Macketanz` Gemälden betonen oft deren Hintergründigkeit oder die „Verführkraft einer poetischen Rätselhaftigkeit“[8]. Um ein bewusstes Verrätseln und Verunklären, um das Geheimnis als solches, geht es jedoch nicht.

Frühere Gemälde waren mehrheitlich erzählerischer und handlungsorientierter aufgebaut. Handlungsräume waren dem entsprechend detailliert formuliert und in hohem Maße inhaltstragend. Transportieren die Arbeiten der 1980er und frühen 1990er Jahre noch ganz unverstellt etwas Poetisches und eindeutig Surreales, so tritt später die menschliche Figur immer monumentaler und vordergründiger auf.

Aber auch unter den jüngeren Werken findet sich eine Reihe vielfiguriger Kompositionen wie Information (Kat. 82), worin einzelne, scheinbar nicht miteinander in Zusammenhang stehende Handlungen die Suche des Betrachters nach einer komplexen Geschichte provozieren: Aus dem Bild weisende Blicke wie der der Frau rechts deuten darauf hin, dass das Wesentliche vielleicht außerhalb der Bildfläche zu suchen ist. Im Zusammenhang mit den gezeigten mannigfachen Berührungen der Personen untereinander ist dies womöglich sogar ein Hinweis auf die Beziehung zwischen Bild und Betrachter als bestimmendes Thema des Werkes.

Mit der offenbar erstrebten Zeitlosigkeit seines Menschenbildes und der Orientierung an kunsthistorischen Referenzgrößen, deren Einfluss im Spektrum aktueller Kunst und heutigen Lebens am Verblassen ist, stellt Christian Macketanz seine Malerei betont neben den Zeitgeist, ja spielt sogar mit dem Aspekt des Anachronismus. Dafür sprechen die Ursprünge und auch die erstaunliche Kontinuität seiner künstlerischen Haltung.

Seine Bilder vollziehen das nach, was man heute ohne kunsthistorisches Spezialwissen für gewöhnlich in Altmeisterwerken sieht: die Kombination einer naiv erscheinenden Form mit einem teils hermetischen Inhalt und der Grundlage einer für uns geheimnisvoll wirkenden Geisteshaltung. Dem konkreten Zeit- und Ortskontext entzogen, geraten Macketanz` Darstellungen automatisch in die Nähe von Sinnbildern.

Stellenweise gibt es ganz konkrete Referenzen, wie Goyas (1746-1828) Kinderbilder[9] für die um 2000/01 entstandene Serie von Kinderbildern. So wird bei Christian Macketanz ebenso aus der Kreuzigung ein Kreuzigungsspiel wie in Goyas Kindermilieu aus dem Stierkampf ein Stierkampfspiel. Nichtsdestotrotz sind Macketanz` Gemälde als zeitgenössische Werke erkennbar und keine Stilkopien, sondern Kommentare zu Aspekten der Gegenwart. Wenn Kindern heute Handlungen und Gesten Erwachsener „untergeschoben“ werden, so präsentieren sich diese Darstellungen heute vor allem als Spiel mit dem medial und gesellschaftlich geformten Klischee „Kindheit“.

Georg Schöllhammer beschrieb für Christian Macketanz` Bilder die Spannweite möglicher stilistischer Bezüge, die von den Fresken aus Pompeij und der Genremalerei des 17. Jahrhunderts bis zu Philipp Otto Runge oder Balthus reicht.[10] Eventuelle Anleihen hat Christian Macketanz jedoch immer in einer Weise verwandelt, die nichts Eklektisches hat, sondern Ansätze aus dem unerschöpflichen historischen Reservoir souverän verarbeitet, weiterdenkt und modernisiert. Die Erkenntnis von historischen Verbindungen trägt aber zumeist nur wenig zu einem besseren Verständnis seiner Bildinhalte bei.

So wirkt die Reihe monumentaler, aus leichter Untersicht dargestellter Frauenbilder (1997/98) zwar wie ein Reigen von Personifikationen menschlicher Eigenschaften, von denen Die selige Ignoranz und Die Lügnerin (beide 1998, je 150 x 120 cm) diesen typenhistorischen Bezug im Titel tragen. Darstellungsintention, Bedeutung und Zusammenhang der Serie, zu der beispielsweise auch Das vergessene Rezept gehört, erklären sich damit jedoch nicht. Die porträthaft wirkenden, wohl aber nicht als Porträts gemeinten Darstellungen erscheinen zurückhaltend und teils eher heraldisch als real. Freigestellt vor farbigen Hintergründen, vermitteln sie die Selbstverständlichkeit, die für gewöhnlich Heiligenbildern oder besagten Personifikationen eigen ist. Mit der Form dieser Bilderfolge griff Christian Macketanz zurück auf seine Auseinandersetzung mit der Renaissancemalerei in den 1980er Jahren.

In neuesten Gemälden wie Fliegende Delinquenten, Der durchlöcherte Raum oder Behauptung knüpfte Macketanz an einen anderen Aspekt seiner früheren Arbeit an: das historische und teils kryptische Porträt. Peter Weiermair und Peter Engel[11] haben bereits die immer wiederkehrenden Motive der Meditation bzw. des Schlafens und Träumens sowie der Schwebe- und Balancezustände in Christian Macketanz` Bildern festgestellt. Dies lässt sich mit der zunehmenden Dominanz des Porträthaften in Verbindung bringen: Handlungen verlagern sich Stück für Stück ins Innenleben der Figuren und werden weniger mit exaltierter Körpersprache als mimisch und gestisch verschlüsselt ins Bild gebracht. Die Identifikation der Dargestellten vorausgesetzt, kommen potenziell weitere Bedeutungsebenen durch das Mitwirken von Eigenheiten, Ansichten und Biografien der realen Person hinzu.

Für die meisten von Christian Macketanz` Bildern ist keine Auflösung und Übersetzung in eine kohärente, mit Worten erzählbare Geschichte möglich. Es bleibt immer ein unzugänglicher Rest, dazu angetan, die Neugier des Betrachters und dessen Bewusstsein der Relativität seiner Beobachtungen aufrecht zu erhalten. Die postmoderne Situation der sich vervielfachenden Kodierung vorhandener Zeichensysteme und unsere mittlerweile daran geschulte Wahrnehmung von nicht eindeutigen Informationen arbeiten ihm sichtlich zu. Peter Weiermair schrieb dazu: „Lassen wir uns einmal auf die Bilderzählung ein, so wird diese, je länger wir uns mit ihr deutend auseinandersetzen, mehr-, ja vieldeutiger.“[12]

Figuration

Die Figur (respektive das Menschenbild) war von Anfang an bis auf wenige frühe Ausnahmen das Zentrum der Malerei von Christian Macketanz. Dies zeigt sich in zunehmender Deutlichkeit in jüngsten Arbeiten, wo mitunter jegliches weitere Element fehlt, das die Illusion eines Handlungsraums um die Figuren herum unterstützen würde.

Viele von Macketanz` Bildern wirken durch diese strenge Konzentration auf Figur und Gestik geradezu archaisch in ihrer Einfachheit. Die vernachlässigten Handlungsräume sind offenbar nicht als konkrete Orte anzusehen. Sphärische Farbräume um die Figuren lassen die gezeigten Situationen generell als frei vom Anspruch der Realitätswiedergabe erscheinen. Die Isolation der handelnden Personen von jeglicher Umwelt ist gleichsam ein Herausschälen von bestimmten, nur „unter Kunstlicht“ sichtbaren Beobachtungen. Auch wenn diese auf der Realität fußen können – durch die Prozedur des Malens werden sie deutlich von dieser getrennt.

Durchlöcherter Raum macht das Imaginäre des Handlungs- und des Bildraums sogar selbst zum Thema: Wir sehen zwei Personen in einem lichten weiten Raum weit voneinander entfernt. Zwischen ihnen schwebt in der oberen Bildhälfte eine geometrische Konstruktion auf der Basis einer mehrfach vertikal gefalteten Fläche. Diese trennt die Figuren weniger in einem illusionistisch gemeinten Raum als in einem symbolischen Sinn, denn beider Zusammentreffen scheint ebenso theoretisch-geistiger Natur zu sein wie im Gruppenporträt Behauptung . Der Raum steht hier offenbar vor allem für eine Distanz zwischen Standpunkten und Haltungen. (s.Text von Till Hopfe)

Generell zeigt Christian Macketanz kein Bild des Menschen der Gegenwart, sondern begreift Menschliches offenbar als Überzeitliches. Für sein zeitloses Menschenbild spricht u.a. die oft bewusst unspezifische und schmucklose Kleidung seiner Protagonisten. Der Betrachter wird möglichst wenig abgelenkt vom emotionalen Inhalt, von den Informationen, die in Mimik, Gestik und Körpersprache codiert sind. Macketanz` Figuren gleichen nur selten den zeittypischen medialen Darstellungen heutiger Menschen. Sie wirken, als wären sie nicht unserem Alltagsleben, sondern vielmehr Kunst, Literatur und Spielfilm entlehnt.

Mitunter spricht auch die im Gegensatz zum festgefügten Rechteck der aufgespannten Leinwand stehende Instabilität der Kompositionen eine inhaltstragende Rolle. So liegt in Alimpijs Schlaf (Kat. 19) der träumende Ikonenmaler in einer wie hochgeklappten Draufsicht gesehen auf seiner Liege, die an die Fresken Giottos erinnert. Das vertikale Labyrinth I und II von 2009  sind hingegen wie aus der Position einer Überwachungskamera gesehen, während der Protagonist unter dem Schwarzen Sack aus der Froschperspektive betrachtet vor einer winzigen Landschaft aufragt. Auch Elemente wie Sitzhaltungen ohne Sitzmöbel gehören dazu oder Figuren, die das Bildgeviert teils verlassen haben.

Figuren funktionieren für Christian Macketanz nicht zuletzt durch Abweichungen vom „Richtigen“, von der illusionistischen Perfektion, welche die Wirkung von Leblosigkeit erzeugen würde: Abweichungen personalisieren, vermeintliche „Fehler“ ziehen Blick und Interesse auf sich. Ihn interessiert diese Lebendigkeit als Mittel, nicht in standardisierte Lösungen zu verfallen. „Figuratives schließt aus, Unbewusstes zuzulassen, man kann dabei nicht visuell lügen. Das Figurative ist frontal und direkt, es birgt den Reiz, das Versteckspiel aufzuheben und ist nur scheinbar mundgerecht für den Betrachter.“[13]

Seine um 2000/01 entstandene Werkgruppe von Kinderdarstellungen hatte ihren Ursprung beispielsweise in der Überlegung, ob und wie man Kinder im heutigen Kontext überhaupt ins Bild setzen kann. Motive wie Nagelspiel und Kinderkreuzigung waren für ihn Anreiz, eine historisch überladene Ikonografie formal und semantisch anzupacken und eine Ausgewogenheit des Ausdrucks zwischen einem von Achtung diktierten Ironieverbot und dem Unwillen gegenüber Gefühlskitsch zu finden. Die erzielte stille Ernsthaftigkeit ist Grundlage dafür, dass sich die gemalte Kinderdarstellung für den heutigen Betrachter wie von selbst in Beziehung zur massenmedialen Repräsentation von Kindern setzt. Dadurch entsteht eine neue, über die direkte Darstellung und über die Intention des Künstlers hinausführende Inhaltsebene.

Ähnlich verhält es sich beispielsweise mit der schon erwähnten Reihe der Frauenbilder, wo bereits in den Werktiteln die Spannweite zwischen kunstgeschichtlicher Motivtradition – als Verkörperung von Ideen – und dem Vergleich zu modernen Frauenbildern wie der „Heldin des Alltags in Überforderungssituationen“ deutlich wird.

Auch die kryptischen historischen Porträts bergen in sich sowohl Hinweise auf ihre Historizität als auch auf die mit den Personen gemeinten Auffassungen und Ideen. Alle diese Wege beruhen letztlich auf der Idee, Traditionen der Bildkommunikation ins Heute zu führen und mit aktuellen Repräsentationen zu vergleichen.

Sprache der Körper

Gesten, d.h. die Darstellung von Gestikulationen mit den Händen als Stimmungsmitteilung und Umschreibung einer (inneren) Handlung spielen eine große Rolle in Christian Macketanz` Bildern. Zusammen mit Mimik und Körpersprache bilden Gesten generell das Spektrum der Möglichkeiten, eine Handlung visuell zu erfassen und den Verlauf einer Handlung in einem statischen Bild darzustellen – mit dem Kunstgriff, Frage und Antwort, Aktion und Reaktion simultan erfolgen zu lassen.

Christian Macketanz verarbeitet hierbei wiederum Anregungen aus dem Reservoir der kulturellen Tradition, wenn auch nicht stilistisch, sondern in der Betonung des Ausdrucks. Einer der bekanntesten Künstler, in dessen Werken gestische Kommunikation eine große Rolle spielte, war Nicolas Poussin (1594-1665). Er studierte gezielt die Theorie der griechischen Tragödie, in der Gesten eine tragende Rolle spielen.[14] Sein Ziel war, bildlich zu einer möglichst verständlichen und dabei künstlerischen Darstellung von Handlungen und Empfindungen mit den Mitteln von Körpersprache und Gestik zu gelangen. Dies lässt sich anhand der mitunter theatralisch wirkenden Gebärden der Figuren in Poussins Bildern sichtbar nachvollziehen.[15]

Vielen Künstlern, die heute mit der Fotografie als Hilfsmittel figürlich malen, ist der Weg zu einer solchen, letztlich überbetonten gestischen Aussage versperrt. In der Alltagsrealität ist deutliche Gestik kaum isoliert zu beobachten. Im erstarrten Moment einer Fotografie erschienen Szenen wie auf Christian Macketanz` Bildern unglaubwürdig und überzogen. So wirken Figuren im Werk von so verschiedenen Künstlern wie beispielsweise Marlene Dumas, Luc Tuymans oder Tim Eitel, die alle mit nicht inszenierten Fotos arbeiten, mitunter seltsam sprachlos. Oft gelangen Rezensenten daher (auch fälschlich) zu der Einschätzung, es würde „Vereinzelung“, „Isoliertheit“ und „Entfremdung“ dargestellt.[16]

Das Bild Information zeigt eine Vielzahl von überdeutlichen, wie vorgeführten mimischen und gestischen Bezügen: Die beiden Frauenfiguren links und rechts legen den zwei zugeordneten sitzend hingestreckten Männern wie heilend die Hände auf. Sie sind im Gegensatz zu ihren „Patienten“ schon durch ihre momentan gebückte Haltung die Aktiveren. Der sitzende Mann in der Mitte ist als Hauptfigur der Handlung gekennzeichnet. Dafür sprechen sein hervorgehobener Hintergrund, die frontal sitzende Haltung und der sprechend geöffneten Mund, aber auch die Tatsache, dass eine Person vor ihm kniet. Während des Sprechens befühlt er mit beiden Händen einen Stoff und macht keine Anstalten, den ihm von der knienden Rückenfigur hingestreckten Zettel entgegenzunehmen. Die Kniende zeigt mit der sprechbegleitenden Geste ihrer rechten Hand trotz ihrer Rückenansicht an, dass sie gerade eine Mitteilung macht.

Allein durch die Deutung der Darstellungen von Körpersprache erschließt sich keine endgültige Interpretation des Bildinhalts. Es wird vielmehr klar, dass die Bildkommunikation mit körpersprachlichen Mitteln recht vieldeutig sein kann und damit den Interessen und Intentionen von Christian Macketanz ideal entgegenkommt.

Es gibt aber auch weniger komplexe Darstellungen, wie beispielsweise Neuer Versuch Offensichtlich ist, dass das Thema des Bildes im Verhältnis der beiden Personen liegt. Bereits deren Größenunterschied definiert einen aktiven und einen passiven Part. Beide agieren buchstäblich nicht auf Augenhöhe miteinander. Die Geste der übergroßen Frauenfigur und ihr fast ausdrucksloses Gesicht vermitteln liebevoll-herablassende Bevormundung, während der kleine Mann, vom zu engen Mantel in der Bewegung beeinträchtigt, mit großen staunenden Augen ins Nichts blickt und sein wie auch immer geartetes Schicksal widerspruchslos zu akzeptieren scheint.

Eine andere Komposition mit zwei Figuren, Choreografie der Dummheit, zeigt eine ähnliche Konstellation, unterstützt durch die Höhe der einen Person auf dem Esel bzw. die Tiefe des Hockenden in einem Erdloch. Hier hebt sich die Lesart von Größen- und Höhenverhältnissen jedoch durch das qualitative Verhältnis der beiden Köpfe auf: So wird der hockende Mann, der wie beim Lesen gestört, arglos aufblickt, mit seiner sensiblen Physiognomie zum Sympathieträger. Ihm gegenüber wirkt die Haltung des Glatzkopfs mit seiner blickversteckenden Brille auf der zu kleinen Nase, der steif wirkenden Kleidung und dem Stöckchen in der Hand trotz Höhe als bloße Borniertheit und Anmaßung. Hier ist ein großer Teil des Inhalts in äußeren Merkmalen der Figuren codiert. Mag die Handlung auch grotesk erscheinen, so lässt sich die Betrachtung durchaus wieder in einen Bereich verallgemeinerbarer Erfahrungen und lebensnaher Situationen zurückführen.

Das Verhältnis der handelnden Personen kann auch noch auf einer anderen Ebene liegen. Leiter (2002) zeigt einen von einer Leiter fallenden Mann, der sich zu einer neben ihm schwebenden barfüßigen Frauengestalt umblickt. Beide Gesichter sind nahezu unbewegt, alles konzentriert sich auf die Gestik. Die Frau hat beide Hände halb erhoben, wie um den Fallenden aufzufangen. Diese Geste ist jedoch so zart, dass offenbar ein Auffangen auf metaphorischer Ebene gemeint ist. Nur so erklären sich ihr ruhiger und unaufgeregter Gesichtsausdruck und ihr Schweben. Ob damit das Handeln eines Schutzengels gemeint ist, ein nicht näher spezifiziertes von-weiblicher-Hand-aufgefangen-Werden oder die Gefahr des Vertrauens darauf (weil nur metaphorisch funktionierend), bleibt auch hier der Disposition des Betrachters überlassen.

Christian Macketanz thematisiert mit seiner Arbeitsweise indirekt die Macht des Bildes und der Malerei: Gedachtes und nicht Formulierbares erfahrbar zu machen, anzudeuten, Richtungen zu weisen ohne dabei Dogmen zu bilden und durchaus in Kauf nehmend, dass der Betrachter nicht das gleiche Bild sieht wie das, was der Künstler gemalt hat. Er selbst spricht bei seinem Aufbau eines Bildmotivs von „inhaltlicher Abstraktion“, was uns zeigt, dass der Weg zurück zur hundertprozentigen Rekonstruktion intendierter Bildinhalte mutwillig verschlossen ist, dass es vielmehr genau um das Sehen eines „eigenen Bildes“ geht.

© Johannes Schmidt

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[1] Max Beckmann. Retrospektive. Haus der Kunst, 25.2.-22.4.1984.

[2] Diese Arbeiten sind seit 1998 verschollen,

[3] Siehe Werkgruppe der `Frauenbilder´ „Das vergessene Rezept“ , „Die Gejagte“, „Die Heldin“ um 1997/8.

[4] Ausstellung 1991 gemeinsam mit Scherenschnitten von Andreas Karner in der pinx. Galerie Wien.

[5] „Schlaf und Wandlung“, 1992 präsentiert in der Wiener Secession.

[6] [6] Wiener Secession (Hg.), Verborgene Wege – Christian Macketanz, Ausst. Kat. Wien 1991, Ausstellung 15.1.-16.2.1992.

[7] 1862-1918, C. Macketanz stieß nach eigenem Bekunden Ende der 1980er Jahre zufällig auf einen in der Sowjetunion erschienenen Katalog.

[8] Karin Thomas, Das Aufscheinen des Unvertrauten in den Bildern von Christian Macketanz, in: Museumsverein Werfen (Hg.), Christian Macketanz, Köln 2003, S. 7.

[9] Auf der Wippe, Auf der Wiese, Klettern, Stierkampfspiel, Soldatenspiel, insgesamt sechs Bilder, 1781-85, vier davon im Prado, Madrid.

[10] Ausstellungskatalog Thomas Rehbein Galerie Köln 2001, S.25.

[11] Kat. Kleine Bilder, Wien 1999, S. 10 und Ostholstein-Museum Eutin 2007, unpag.

[12] Katalog Christian Macketanz, Kleine Bilder, Wien 1999, S. 9. Der Versuch des subjektiven „Lesens“ soll hier beispielhaft an einem Gemälde aus dem Jahr 2011 unternommen werden.

[13] Gespräch mit C. Macketanz am 28.10.2011.

[14] Hauptsächlich Aristoteles, der in seiner „Poetik“ über die Tragödie schrieb. Siehe auch Anm. 14.

[15] Siehe Annegret Kayling, Poussins Kunstauffassung im Kontext der Philosophie, Marburg 2003, S. 154. dort ist die Rede von Poussins Studium der Beschreibung der griechischen Tragödie von Aristoteles.

[16] Zum Beispiel: Petra Heuninger, Lügt Tuymans?, http://www.artnet.de/magazine/ein-kritischer-blick-auf-das-werk-des-malers-luc-tuymans/ (Zugriff 2.3.2012); Susanne Altmann, Tim Eitel, Katalog zum Marion-Ermer-Preis Dresden 2003, S. 8-12; Julia Haußmann, Marlene Dumas, in: Zurück zur Figur, Malerei der Gegenwart, Ausst. Kat., München 2006, S. 80.

 

 

Georg Schöllhammer

Echtmenschen  – Ein paar Gedanken zum Werk des Malers Christian Macketanz 

I

Unlängst stand in einem Interview mit dem Leiter des Privat-TV-Senders RTL II einen schöner Begriff zu lesen: Die Leute hätten heute Sehnsucht nach »Echtmenschen«, er mache daher Programm mit »Echtmenschen«. Ohne es zu wollen und sicher weniger zynisch als der Senderchef seine Antwort setzte, arbeiteten in den letzten Jahren auch viele junge KünstlerInnen und AusstellungsmacherInnen mit diesem Satz, wenn sie Antworten auf die zentralen Ausgangsfragen an die Kunst suchten: Wie lässt sich das Reale fassen? Was bedeutet ästhetische Transformation? Was ist der Ausdruck künstlerischer Subjektivität? Sehr oft waren die Antworten, die der Kunstbetrieb auf der begründeten Suche nach einer neuen Fassung des Realismus fand, reduktionistische: Das Reale? Ein dokumentarisches Video! Transformationen? Das Fiktionalisieren von Orten und Biografien! Subjektivität? Die eskapistische Flucht in Lebensstilautonomien!

Die junge Kunst gewann das Reale oft nur durch die Abbildung von sozialen und politischen Konflikten als kulturellen für sich. Die identitätspolitische Frage nach den Territorien der Kunst in Zeiten der Eventkultur begann allmählich zu einer Fixierung auf ein neues Genre mit eigener Darstellungsmethodik zu führen. Die Einengungen in der Herangehensweise fanden auf dem Weg dahin weniger thematisch oder auf der Ebene des Ausschlusses von alten Genres oder ästhetischen Praxen ihren Ausdruck, als in allzu kurzen Schlüssen in Bezug auf Formate und Methoden von künstlerischer Repräsentation.

Viele der Großausstellungen der letzten Jahre folgten dieser Formatverengung und setzten einen Schwerpunkt auf das Laufbild: Feature, Fiction, Montage, Kurzfilm, KünstlerInnenvideo, Dokumentation und elektronisch archivierte Performance auf Split Screen, Kinoleinwand, im Single Channel oder Multidisplay-Installationsformat. Die eingangs und richtig gestellten Fragen an das Medium blieben oft von allzu heterogenen Arrangements und Ausstellungsparcours verstellt und Kunstwelt wie Publikum erfanden die alte Frage wieder: ist das bildende Kunst?.

Keine Überraschung war es also, nein es war zu erwarten, dass über kurz oder lang die Zeitläufe wechselten. Das Pendel schlug Anfang dieses Jahrzehntes wieder in Richtung der klassischen Medien der Kunst aus und also wurde wieder einmal die Stunde der Malerei eingeläutet. Der ästhetische Wechsel folgte einem recht alten Modell des bürgerlich-modernistischen Kulturbetriebes, in dem KünstlerInnen die Rolle von Symboltechnikern zugewiesen ist, deren Kritikfähigkeit – und deren symbolpolitische Arbeit – in den Dienst der Selbstbestätigung der Institution Kunst gestellt wird, um diese sozusagen »rein« vom Realen zu halten.

Erstaunlich ist, welche Parallelen die Konzepte dieses Rollenspiels zur Vorstellung und Einführung von Echtmenschen in Events- und Shows der Unterhaltungsindustrien der Gegenwart haben: Das Private dieser Leute ist ja auch in einem hohen Maß objektiviert. Es wirkt fast schon hyperreal. Die »Echtmenschen« der Fernsehshows bestehen offenbar nicht mehr auf ihrem privaten Besitzstand, auf einer Trennung von öffentlicher und privater Rolle. Ihr Identitätsmodell ist es vielmehr, diese Rollen zu managen.

In der Kunstwelt der Gegenwart kennt man genau diese Rollenanweisung auch, und auch hier ist sie mit einer extensiven Arbeitsteilung verbunden. Gewonnen hat der oder die, welche(r) sich in einem weiten Feld unterschiedlicher und doch austauschbarer kollektiver Rollenbilder bewegen kann, die gänzlich indifferent gegenüber seinen oder ihren persönlichen Fähigkeiten und Qualitäten sind. Mit der einen Ausnahme, dass diese persönlichen Qualitäten mit den jeweiligen Anforderungen der Situation und des Mediums korrespondieren müssen.

Ein Spalt tat sich da auf. Und durch den Spalt, der sich da auftut, beginnt eine andere Trennung zu verschwinden – die zwischen dem Spektakel, das den Blick seines Zuschauers, für den es sich ins Bild setzt, fesseln soll und jenem anderen, das ihn mit seinem eigenen Blick konfrontiert und das man gemeinhin mit Kunst assoziiert. Zwischen Kunst und Unterhaltung bleibt diese Aufführung des Stückes vom Echtmenschen, der sich selbst aufführt, unentschieden eingepasst. Es findet sozusagen auf der Bühne und im Parkett gleichzeitig statt.

II

Für KünstlerInnen ist es in diesen Tagen oft ein Balanceakt, sich auch in solchen Zusammenhängen erfolgreich durchzusetzen, und nicht nur berechtigt, laut und solidarisch »nein« zu sagen, sondern gleichzeitig spezifische und universelle Anliegen verstehbar zu machen. Wie ist es möglich gleichzeitig distanziert zu sein und doch ein produktives Verhältnis zu den nur symbolischen Proklamationen des ästhetischen Jetzt zu entwickeln? Christian Macketanz hat dieses Dilemma, – das sich ja seit den 1980ern abzeichnete und immer virulenter wurde – über die Jahre hin in eine Malerei aufgelöst, die sich archetypischer Situationen und Gesten annahm und annimmt. Er ist das, was man wohl am ehesten einen poetischen Realisten nennen könnte. Der Realismus der Motive seiner Malerei bezieht sich jedoch nicht auf ein Nachricht gewordenes Reales, sondern auf die metaphorische Bedeutung von Bildformeln und beschäftigt sich mit Bildkonzeptionen, die erkunden wollen, welche Spannung zwischen dem Funktionieren von Gestenfiguren, dem alltäglichen Gebrauch von ihnen und ihrem ästhetischen Wert liegt. Macketanz reduziert dabei die Komplexität solcher Gestenagglomerationen auf die sehr einfachen Szenen seiner Bilder. In das Allgemeine einer nicht näher definierten Zeitlichkeit gesetzte Figuren treten in diesen Bildern auf: Menschen oder auch Tiere; einfache Requisiten wie ein Baum, ein Möbelstück, ein Alltagsobjekt; einfache Handlungen, sind zu sehen. Lapidar sind die Staffagen und Kostüme. Ebenso allgemein bleiben die Farbräume, die Proportionen und die Materialität der Malerei. Ihr Wahrnehmungswissen, scheint durch vormoderne malerische Traditionen und Bilder geprägt.

Es ist diese Kultur des Andeutungsweisen, die eine der wesentlichen Charaktereigenschaften der Malerei von Christian Macketanz ausmacht: Ihre enge Beziehung, ja Bindung an eine Genre-Geschichte, die vom Neorealismus über das Biedermeier, die physiokratische Malerei der Voraufklärung, zur Frührenaissance und bis zurück in die Freskenmalerei der Antike reicht. Die stille rhetorische Stärke der Bilder, die in diesen Beziehungsfeldern entstehen, liegt dabei in der Uneindeutigkeit ihrer Referenzen und in der stilistischen Eigensinnigkeit, mit der Macketanz ihr fast unsichtbares Geflecht an Anspielungen und Vieldeutigkeiten entwickeln.

Die Verknüpfungsregeln der figurativen Elemente, die Farbe und die Materialität der Malerei sind nicht auf den ersten Blick erkennbar. Sie bündeln sich als Bedeutung tragende Teile der Konzeption erst an einem Schnittpunkt, der, bildhaft gesprochen, nicht direkt vor dem Auge liegt. Am Grund und vor dem Grund und im Hintergrund arbeitet da – und leuchtet – ein Blick, der zutiefst um die Ambivalenz der formalen Arbeit der Malerei weiß.

Anhand einer Werkgruppe lässt sich dieser Zusammenhang näher beleuchten: Den Kinderbildern. Kindheit ist ein vielfach belichtetes Sujet der kommerziellen und massenmedialen Bilderzeugungsmaschinen geworden. Sie darf vieles sein, ja, sie steht fast für alle Freuden und Schrecken der Gegenwart. An ihren Bildern festigen sich Klischees: das von der sich selbst von der Welt abschließenden und in ihren Communities verorteten Mittelstandsfamilie in der Werbung ebenso wie das des Elends der ortlos Gemachten in den Newsprogrammen, das von dämonisierter Gewalt in den Suchbildern von Vermisstenseiten im Internet ebenso wie das von entsexualisierten Opfern sexueller Perversionen und Lustmorde, das vom noch fröhlich möglichen Multikulturalismus gleich dem des vom Fremden Bedrohten. Kinderbilder sind Suchbilder gesellschaftlicher Wunschproduktion. Fast immer aber bleiben Kinderbilder eindeutig von den hegemonialen Projektionen der Erwachsenen bestimmt, sie repräsentieren deren Botschaften.

Selten darf Kindheit ein anderes Eigenes darstellen, etwas Ambivalentes, in dem Glück und Schrecken in einer Dialektik aufeinander bezogen sind wie Sexualität und Unschuld, Spiel und Machtspiel.

In den Kinder-Bildern von Christian Macketanz scheint das geglückt zu sein, und zwar auf mehrfache Weise. Zuerst in der Faktur der Malerei selber: Ihr Duktus ist vermeintlich naiv, wirkt auf den ersten Blick unbeholfen, ein wenig holprig sogar. Doch hinter dieser Maske verbirgt sich malerisches Raffinement. Valeurs und Raum der Illusion, Narration und Topologie, Gestenrhetorik und Bildaufbau scheinen wie zufällig gesetzt, und doch ist ihre Tiefenstruktur aus Verweisen auf die Geschichte des Genres konstruiert. Eine kleine ikonographische Enzyklopädie entwickelt sich in dieser Serie, in der die Freskenmaler von Pompeij genauso vorgestellt werden wie die Idealisten der deutschen Romantik oder die kühlen Beobachter der Neuen Sachlichkeit, in der ein Walde oder Runge genauso Platz finden wie ein Balthus oder ein Genremaler des 17. Jahrhunderts.

Es ist aber nicht nur dieses Spiel mit Verweisen, aus dem sich in diesen Bildern ein Faszinosum entwickelt, es ist auch ihre feine Balance, ihre Dialektik im Umgang mit Kindheitsklischees. Oder eigentlich ihr Gang entlang der Grenzen dieser Klischees. Dieser Gang hält den Inhalten der meisten von ihnen etwas entgegen. Nämlich die hier als Typus gezeichnete Subjektivität von Kindheit. Alles ist in dieser Welt angelegt. Das Soziale und die Pose der Eitelkeit wie das Ausgeschlossensein und die Statik der Trauer, die Formen von Vereinzelung wie die des gesellschaftlichen Spieles.

Macketanz malt diese Kinder nackt. Das ist vielen heute an sich schon ein Skandalon und dennoch wird gerade in dieser Darstellung der Nacktheit die doppelte, auch die dunkle Begehrlichkeit der Erwachsenen nach dem Status der Kindheit, nach dem Kind als Subjekt sichtbar. Macketanz‘ Blick jedoch bleibt hier so distanziert, dass sich diese Schattentöne nahezu als Memento erst im Betrachter konstruieren, im Vergleich mit den Kindheitsbildern, welche die visuellen Dispositive der Bildindustrien favorisieren.

Die Organisation jener Unterbrechung welche die Malerei hier zwischen die öffentliche Wahrnehmung eines Dispositives wie Kindheit und dem privaten Blick auf dieses setzt, indem sie sich ihrer „anderen“ Seite, nämlich dem kontemplativen Ruhen , der Aufmerksamkeit auf die Farbe und die Komposition widmet und so einen antiillusionistischen Raum schafft

III

Notwendig und um nicht in Formalismen gefangen zu bleiben, bedient sich die poetisch-realistische Malerei von Christian Macketanz vielfacher Genreüberschreitungen. Dem konservativen Mythos vom malerischen Handwerk, von der Notwendigkeit der technischen Fertigkeit misstraut sie und lässt ihn ebenso hinter sich, wie dem progressiven des offenen Werkbegriffes und einer Einbeziehung der Betrachter in den künstlerischen Produktionsprozess. Und doch gibt es einen Zug in diesem Werk, der seine tiefe Verwurzelungen in Raum- und Subjektvorstellungen von Moderne und Modernismus belegt: Macketanz‘ Malerei verallgemeinert räumliche Zustände. Sie lässt dabei alle gesellschaftlichen Kodierungen des Raumes außen vor und zieht sich auf eine fast lapidare Darstellung von Subjekten, Handlungen und Objekten zurück. Alles, was diesem Projekt nicht dient, ist aus ihm als substanzlos verdrängt. Es ist ein Interesse an den Grenzzuständen von Malerei, das sich mit einem Interesse an der kulturellen Transformation von Motiven des Anti-Modernismus verbindet, welches in dieser Reduktion einen Punkt gefunden hat, von dem aus der gerade schicken Affirmation dieses Modernismus als Ambient-Folie kühler Lebensstilkonstruktionen gegengesteuert wird. Was Christian Macketanz in seiner kontinuierlichen Definitionsarbeit an Malerei nämlich vorlegt, ist ein Analysemodell der Vorstellungen dieses Anti-Modernismus, der Kontextreduzierung seiner Raum- und Gestenfiguren. Die Standardisierungsgedanken modernistischer Utopien entgegnet Macketanz gleichsam mit der Aura der Dinge und Beziehungen, die aus ihr abgeleitet worden sind. Macketanz »Ins Bild setzen« dieser Leere verliert sich aber nicht im hedonistischen Spiel mit historischen Differenzen. In ihrer Negation des Sozialen und des Ökonomischen und der Behauptung von Form und Abstraktion wird auch der nostalgische Blick auf diese Formenwelt kritisiert. Der „Standort“ der BetrachterInnen wird zum bestimmten Gesichtspunkt, von dem aus sich einzelne Horizonte, Perspektiven und Tiefendimensionen dieser historischen Verortung entfalten können.

In einem Wechselspiel von Zentrierung und Dezentrierung, von Homogenisierung und Dehomogenisierung des Raumes kann dann auch sichtbar werden, welcher Illusion des sozialen, ökonomischen oder auch künstlerischen Realismus diese Malerei auf der Spur ist. Die Aktualität einer solchen Vorgangsweise scheint weniger in ihrer Effizienz oder der Möglichkeit kunstbetriebsinterner Verbreitung zu liegen als vielmehr in ihrer Herangehensweise selbst – Christian Macketanz trifft in seinen Bildern einen wichtigen Kreuzungspunkt zwischen modernistischen Idealen und medial formierter postmoderner Kultur. Ihr Beharren auf der Möglichkeit, sich auch gegenüber den Rahmungen einer neuen medialen Realität und ihrer Vorliebe nach den »Echtmenschen« durchzusetzen ist unübersehbar. Man mag darin auch ein Moment der Resignation darüber finden, dass jeder Entwurf individueller Autonomie daran scheitert, dass er sich innerhalb des gegenwärtigen gesellschaftlichen Raumes auf kein allgemein verbindliches, auf kein größeres Modell gesellschaftlicher Autonomie berufen kann. Doch beinhaltet gerade dieses Wissen ja auch die Möglichkeit, sich Subjektivität gegenüber der Objektivität kultureller Ökonomien zu retten. Gegen den Raum der Repräsentation erzeugen die Bilder von Christian Macketanz einen „kritischen Raum“. Einen poetischen Raum auch, in dem Arbeit an der Malerei gegen die heute so universelle Vormachtstellung der Erzählung vom Realen möglich ist. Ohne sie zu verweigern, aber dennoch mit dem vollen Bewußtsein ihrer Funktion. Mit dem Ziel, in Bildern eine andere Kohärenz zu gewinnen. Eine, deren Eindeutigkeit sich auf der Widersprüchlichkeit von Bildern gründet.

© Georg Schöllhammer

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 Georg Schöllhammer

Real-People – A few thoughts on the works of the painter Christian Macketanz

I

Recently, there was a nice piece of terminology to be found in an interview with the director of the private TV station RTL II: audiences today were looking for »real-people« (Echtmenschen), he said, which is why he was focusing on »real-people« in his programmes. In the past few years, many young artists and exhibi­tion organizers – although not deliberately, and certainly less cynically than the TV station boss – have also used this sentence when looking for answers to the central, basic questions about art: How can the real be depicted? What does aesthetic transformation mean? What is the expression of artistic subjectivity? The answers that the art world found while justifiably searching for a new version of realism were often reductionistic: The real? A documentary video! Transforma­tions? The fictionalisation of locations and biographies! Subjectivity? The escapist retreat into autonomous lifestyles!

Modern art often only got a hold on the real by depicting social and political con­flicts as cultural ones. In the era of»event culture«, the identity-defining question of what territory belongs to art gradually began to lead to a fixation on a new genre with its own methods of representation. On the way, the restrictions in approach became apparent not so much in the choice of themes or in the exclu­sion of old genres and aesthetic practices, as in all too narrow notions of format and methods of artistic representation.

Many large exhibitions in recent years conformed to this narrowing-down of formats, placing their emphasis on the moving picture: feature, fiction, montage, short film, artist video, documentation and electronically archived performance on split screen, cinema screen, in single-channel or multi-display installation format The questions justifiably asked of the medium at the start of this article were often obscured by overly heterogeneous arrangements and exhibition cir­cuits, and both the art world and the audience posed the old question once again: is this art?

It was therefore no surprise – in fact, it was to be expected – that sooner or later the times would change. At the start of this decade, the pendulum began to swing back towards the classical artistic media, and painting came into its own again. This aesthetic change was informed by a age-old model of the bourgeois, modern­istic culture industry, in which artists are give the role of »symbol technicians« whose critical skills – and work on the politics of symbols – serve to confirm the identity of the institution of art, keeping it »free« of reality, so to speak.

It is astonishing what parallels the concepts of this role game have with the presentation and use of »real-people« in events and shows created by the con­temporary entertainment industry: the private aspect of these people is also, to a very large extent, objectified. It almost seems hyper-real. The »real-people« of the television shows obviously no longer insist on their rights to privacy, on a division of their public and private role.

Rather, their model of identity is one of »managing« these roles. Exactly the same treatment of roles is also standard in the present-day art world, and here, too, it is connected with an extensive division of labour. The winner is the person who can move within a broad field of different, yet interchangeable collective role images that are completely independent of his or her personal abilities and quali­ties _ wjth the one exception that these personal qualities have to correspond to the demands of the respective situation and medium.

Here, a gap opens up. And, through this opening gap, another division starts to disappear – the division between the spectacle that is meant to hold the gaze of the viewer for whom it is created, and the other sort of spectacle that confronts the viewer with his/her own gaze and is usually associated with art. This play with »real-people« who perform themselves hovers somewhere between art and entertainment, in no definite category; it could be said to take place simultane­ously on the stage and in the stalls.

II

For artists these days, it is often a balancing act to successfully assert them- selves in such contexts as well, and not just to say a justifiable, loud, commu­nity-spirited »no«, but make comprehensible some specific and universal concerns. How is it possible to keep one’s distance, yet develop a productive relationship to the merely symbolic proclamations of the aesthetic present? Over the years, Chri­stian Macketanz has resolved this dilemma – which emerged in the 1980’s and has become ever more virulent since then – in paintings that used and use archetypal situations and gestures. He is what one could probably best call a poetic realist However, the realism of the motifs in his painting does not derive from something real that has become a message, but from the metaphorical meaning of artistic formulae. It concentrates on artistic conceptions that aim to explore the tension between the function of gestic figures, their everyday use, and their aesthetic value. Macketanz reduces the complexity of these gestic agglomerations to the very simple scenes depicted in his pictures. These paintings feature figures placed in a generalised setting of an undefined time: they show people or animals; simple things like a tree, a piece of furniture, an everyday object; or simple actions. The costumes and staffage are kept minimal. The colour fields, the proportions and the materiality of the paintings also remain generalised. Their mode of perception seems to have been moulded by pre-modern traditions and pictures.

This culture of suggestion is one of the main characteristics of Christian Macke-tanz’s paintings: their close connection with, or even dependence on, a genre history that extends back from neo-realism, via Biedermeier and the physiocratic painting of the pre-Enlightenment period, to the early Renaissance and even the fresco paintings of classical antiquity. The calm rhetorical strength of the pictures created within these fields of reference is, however, derived from the ambiguity of their references and the stylistic individuality with which Macketanz develops their almost invisible network of allusions and complex meanings.

The rules governing the connection of the figurative elements, the colour, and the materiality of the paintings cannot be perceived at first glance. They only come together as meaningful parts of the conception at an interface that, to put it in pictorial terms, is not directly before one’s eyes. On the ground, and in front of the ground, and in the background there is a gaze working – and shedding light; a gaze that profoundly understands the ambivalence of the formal work of painting.

This can be more closely examined by taking a particular group of works as an example: the pictures of children. Childhood is a subject frequently used by com­mercial and mass-media image-production machines. It can mean many things; indeed, it stands for almost all the joys and horrors of the present day. Cliches cling to such pictures: the advertising images of the middle-class family that shuts itself off from the world and is rooted in its community, and pictures in the news showing the misery of those made homeless; the images of demonised violence shown on missing-persons pages on the internet, and those of the desexualised victims of sexual perversions and arbitrary killings; optimistic images of a potential multi-culturalism, and those of the threat posed by what is foreign. Pictures of children are picture puzzles of the social production of desires. However, pictures of children are almost always clearly influenced by the hegemonic projections of adults, and represent adults‘ messages.

It rarely happens that childhood is allowed to stand for something different and individual in its own right, something ambivalent, in which happiness and horror are related to one another dialectically like sexuality and innocence, game and power game.

Christian Macketanz’s pictures of children, seem to achieve this, and, indeed, at several levels: firstly, in the facture of the painting itself: its style seems naive, appears awkward or even clumsy at first glance. But this mask conceals a painter­ly refinement. Values and the space of illusion, narration and topology, gestic rhetoric and composition seem accidental, yet their deeper structure is construct­ed out of references to the history of the genre. In this series of paintings, a small iconographic encyclopaedia is developed in which the fresco painters of Pompeii, the idealists of the German Romantic period and the cool observers of the »Neue Sachlichkeit« are all equally present; in which Walde and Runge find a place just like Balthus or a genre painter of the 17th century.

But it is not only this game of references that produces the fascination of these pictures; it is also their fine balance, their dialectics in dealing with cliches of child­hood. Or, to put it another way, the way they move along the borders of these cliches. This movement provides something to counter the content of most of these cliches: namely, the subjectivity of childhood that is here presented as a type. Everything is present in this world: the social and the pose of vanity, as well as exclusion and the static nature of grief, the forms of isolation and those of the social game.

Macketanz paints these children naked. For many people today, this in itself is a scandal; but it is precisely in this representation of nakedness that the double, and even dark desire of adults for the status of childhood, for the child as subject, becomes visible. Macketanz’s gaze remains so objective, however, that these nuances are constructed only in the viewer, almost as a memento, in comparison with the pictures of childhood favoured by the visual complexes of the image industry.

The organisation of the hiatus that the paintings create between the public and the private perception of a complex like childhood by devoting itself to its »other« side, namely, that of contemplative peacefulness, and to colour and composition, thus producing an anti-illusionistic space.

III

Christian Macketanz’s poetic-realistic paintings often cross genre bound- aries, both of necessity and so as not to remain caught up in formalisms. They show a mistrust of the conservative mythos regarding the craftsmanship of painting and the necessity for technical skill, leaving it behind as it does the progressive mythos of an open work-concept and the inclusion of the viewers in the process of artistic production. And yet there is one trait in these works that proves their deep-rootedness in the spatial and subjective concepts of modernity and modernism: Macketanz’s paintings generalise spatial situations. They exclude all the social connotations of the space and restrict themselves to an almost abbre­viated representation of subjects, actions and objects. Everything that does not serve the purposes of this project is rejected as being without substance. An inter­est in the borderline states of painting combines with an interest in the cultural transformation of anti-modernist motifs, and finds a point in this reduction from which to counter the now fashionable affirmation of this modernism as a back­drop for cool lifestyle constructions. Through his continuous work on the defini­tion of painting, Christian Macketanz gives us an model for analysing the concepts of this anti-modernism, and the contextual reduction of its spatial and gestic fi­gures. Macketanz opposes the notions of standardisation inherent in modernistic Utopias with the aura of the things and relationships that are derived from it. However, Macketanz’s visualisation of this emptiness does not lose itself in a hedo­nistic game of historical differences. The nostalgic look at this world of forms is also criticised in its negation of social and economic aspects and the assertion of form and abstraction. The »location« of the viewers becomes a point of view that allows particular horizons, perspectives, and deeper dimensions to unfold.

In the interplay of centralisation and decentralisation, of homogenisation and de-homogenisation, it can also become apparent which illusion of social, eco­nomic or even artistic realism is being explored by these paintings. The relevance of a method like this seems to derive less from its efficiency or the possibility of its spreading within the art industry than from the approach itself – in his pictures, Christian Macketanz hits upon an important intersection between modernistic ideals and a media-influenced post-modern culture. Their insistence on the possibility of asserting themselves despite the background of a new media reality and its predilection for »real-people« is not to be ignored. In them, one might also find an element of resignation about the fact that every project of individual autonomy fails because it cannot draw on any generally accepted or larger model of social autonomy in today’s social space. But this awareness also holds the possi­bility of saving subjectivity from the objectivity of cultural economies. The pictures of Christian Macketanz produce a »critical space« as opposed to the space of representation. A poetic space as well, in which it is possible to work on painting despite the supremacy of the narration of the real that is so universal today. Without rejecting it, but nonetheless with a complete awareness of its function. With the aim of gaining a different coherence in pictures – a coherence whose clarity of meaning is based on the contradictoriness of pictures.

© Georg Schöllhammer

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